«Сыщи пламя вод»: новосибирцы медитируют над «Золотом Рейна» в ожидании других опер «Кольца Нибелунга» Рихарда Вагнера
Сибиряки получили редкую возможность посмотреть на большом экране и с хорошим звуком все четыре оперы «Кольца Нибелунга» Рихарда Вагнера в новейшей постановке 2022 года. Дополнительный приятный нюанс: режиссер берлинской версии тетралогии – тот самый Дмитрий Черняков, модный и знаменитый, который когда-то работал и в Новосибирске. «Континент Сибирь» предложил участникам первого просмотра высказать свои впечатления от увиденного.
В новосибирском Центре культуры и отдыха «Победа» стартовал показ прославленной оперной тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга». Германский эпос оживили на сцене Берлинской оперы дирижер Кристиан Тилеманн, один из предшественников Валерия Гергиева во главе Мюнхенского филармонического оркестра, и режиссер Дмитрий Черняков. Последнего всё ещё не забыли в Новосибирске, где он когда-то ставил спектакли, и это, безусловно, будет одним из слагаемых повышенного интереса культурной и интеллектуальной публики к возможности, которую организовала «Победа».
Впервые тетралогию Вагнера в постановке Чернякова зрители увидели в Берлине осенью 2022 года. «Кольцо Нибелунга» стало одной из главных оперных премьер в Европе за последние несколько сезонов. С учетом проблем, которые рождает современная ситуация, то, что в России можно посмотреть на большом экране такую свежую и яркую работу – удача для театралов. И не только для театралов, но и для всех, кто склонен задумываться над цивилизационными вопросами и интересуется культурно-философским осмыслением мировых тенденций. «Куда всё идёт?», удобно пристально рассматривать, сидя в кинозале и с хорошим звуком. Другая современная философская позиция – разглядывать то же самое сквозь прицел, сидя в окопе, также заслуживает внимания, но не стоит увлекаться чем-то одним в ущерб другому.
Напомним, что тетралогия Вагнера – это цикл из четырёх эпических опер, основанных на реконструкциях германской мифологии, исландских сагах и средневековой поэме «Песнь о Нибелунгах». Общая продолжительность всех опер: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» – составляет более 15 часов. Самая короткая из них, «Золото Рейна», длится два с половиной часа, самая долгая, «Гибель богов», — более пяти.
Эстеты и интеллектуалы уже смогли увидеть 23 сентября начальную оперу цикла – «Золото Рейна» (сам Вагнер называл её «Предвечерием», за которым приходит «Первый день» — «Валькирия»). После показа прошло живое обсуждение увиденного и обмен впечатлениями между зрителями. Показы следующих частей состоятся в ЦКиО «Победа» 8, 22 октября и 12 ноября. «Континент Сибирь» предлагает опубликовать мнения о тетралогии Вагнера и её берлинской интерпретации тем, кто готов ими поделиться, включая политиков и общественников, чей интерес к культуре, как нам кажется, не должен активизироваться лишь в моменты, когда им хочется что-то в очередной раз «отменить» или «запретить». Несколько подробных комментариев, которые можно найти ниже, свидетельствуют о том, насколько обширна и полна интригующих тонкостей тема для размышлений, представленная новосибирским киноцентром.
Татьяна Белова, оперный критик, начальник литературно-издательского отдела Большого театра:
– Постановка Дмитрия Чернякова — это огромный проект, который в России осуществить было бы, скорее всего, невозможно. Планирование театральной жизни и работы у нас достаточно сильно отличается от возможностей западных театров. Выпускать «Кольцо» не в течение нескольких лет, а одним блоком — очень большая нагрузка и для постановщиков, и для всей организационной части театра.
В России Вагнера вообще исполняют мало, только для Мариинского театра он постоянный резидент афиши, в остальных театрах страны возникает эпизодически. Некоторый всплеск интереса к композитору был связан с его 200-летием в 2013 году. Тогда, например, был реализован спецпроект в «Геликон-опере» в Москве — всё «Кольцо» и фрагменты других опер показали дайджестом за один вечер. Также несколько лет назад в Новосибирске был поставлен «Тангейзер», но мы помним, чем это закончилось… В Большом театре сейчас идет «Лоэнгрин», в Перми и в Екатеринбурге «Летучий голландец».
Тетралогия «Кольцо Нибелунга» ставилась в Мариинском театре с 2000 по 2003 годы, затем неоднократно обновлялась, то частями, то полностью. Сейчас она время от времени появляется на сцене, но это каждый раз большое событие, из ряда вон выходящее. А вот в репертуарах мировых театров тетралогия возникает регулярно, в самых разных режиссерских прочтениях, и совершенно не обязательно приуроченных к юбилейной дате.
У Дмитрия Чернякова свой подход к любым оперным партитурам, независимо от того, предполагаются в них действующими лицами люди, боги или какие-то другие существа. Он никогда не иллюстрирует сюжет, а всегда ищет к нему подход через отношения людей. Не персонажей, а именно людей. Для него важно, что нет никаких особенных божественных сил или способностей, а есть люди и понятные технологии. Наука, инструментарий, условия игры. В зависимости от истории он применяет тот или иной метод, но никогда не выходит за рамки человеческого мира и человеческих отношений.
Но ничего кардинально новаторского в таком режиссерском решении нет. По крайне мере, для Берлина, где поставлен спектакль. Режиссер в Германии работает много, с его манерой там хорошо знакомы. А вот для России такой «немецкий» тип режиссуры до сих пор привычен мало, и деромантизация героев часто вызывает непонимание, а иногда даже отторжение.
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Анна Огородникова, программный директор по событийному кино Центра культуры и отдыха «Победа»:
– Проект TheatreHD (театр на киноэкране) традиционно пользуется популярностью новосибирцев, аудитория ценит возможность увидеть знаковые оперные, балетные, драматические спектакли российских и зарубежных театров на большом экране. Среди наших постоянных зрителей и люди старшего возраста с богатыми культурными запросами, и молодежь, и студенты профильных учебных заведений. Новосибирск – театральный город, наша публика активно интересуется музыкой, театром, кинематографом.
Появление каждого нового спектакля в нашей программе становится возможным, если создана качественная видеоверсия спектакля (это уже практически новый вид искусства), и у российского прокатчика есть права на показ в кинотеатрах. Как только наши постоянные партнеры из компании CoolConnections сообщили о масштабном проекте «Дмитрий Черняков. Кольцо Нибелунга», мы с радостью откликнулись на предложение.
Особенность нового проекта в том, что Вагнер – композитор, которого традиционно мало ставили в России. Ценно и то, что вся тетралогия, поставленная одним режиссером, складывается в знаковое художественное высказывание. Новосибирцы прекрасно знают, что Дмитрий Черняков связан творческими узами с нашим городом: он начинал карьеру на сцене Новосибирского театра оперы и балеты, и сегодня входит в число ведущих оперных режиссеров мира.
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Вероника Акулич, зритель:
– «Предвечерие» заворожило. Поманило, как русалочье пение, в омут родовых тайн европейской фаустовско-прометеевской цивилизации. Алхимическое золото любви таинственно мерцало в его глубине, а зыбкое зеркало вод отражало и дробило ускользающие смыслы.
Первый день творения был грандиозно возвышенным и философски изысканным, как сам дух Музыки. Тёплое ретро эстетики 60-70-х годов, эпохи благополучия, мирного сосуществования, веры в науку и гуманизм, придавало человеческое измерение этой мифологической истории, убаюкивая нас уютной кукольной жизнью и скрывая истинные масштабы и зловещий смысл развивающейся антиутопии. Два плана бытия: человеческое и надчеловеческое. Черняков и Вагнер. Театр воплощений и музыка небесных сфер. Постмодернистский прием внутри стержневой культурной традиции, сочетание видимого и невидимого. Они пересекаются, идут рядом, спорят и поддерживают друг друга, выявляя философский замысел.
Мир музыки Вагнера – это священный, вечный, божественный мир, который царит над плоскими идеологическими клише новейшей политической истории с ее мифологемами, разыгранными на сцене в виде параллельного текста.
Предметная среда послевоенной Европы – это не просто набившее оскомину осовременивание старого сюжета, дабы зритель не скучал. Она представлена здесь как иллюзия, составная часть общественного сознания, культуры.
60-е – это время расцвета научной фантастики. Вот и Стругацкие в своем романе «Понедельник начинается в субботу» уже играли в эту игру, описав научно-исследовательский институт Чародейства и Волшебства, где показаны будни аспирантов и доцентов, по совместительству – героев сказок и эпосов всех времен и народов.
А «Солярис» Тарковского? Искусственное пространство космического корабля, где неясно, что настоящее, а что – нет. Мыслящий океан. Материализация идей. Вынесение за орбиту Земли в нечеловеческое пространство самых человеческих чувств. Разве это не та же попытка поговорить с Богом? И не с помощью науки и техники, пусть даже психологической, а через совесть и любовь.
Потом, значительно позже, в конце 80-х Шахназаров создал свой «Город Зеро», прошедший удивительно незамеченным, фильм-предсказание, маскирующийся под абсурд. Где очевидное и невероятное слились в точке бифуркации, образовав, как будто омут, воронку во времени и пространстве, из которой человеку уже не выбраться. Там тоже были вечный дуб, и ветви власти, и растерянность маленького человека перед надвигающимся хаосом, пришедшим в движение колесом истории.
И наконец, грандиозная итальянская постановка 2013-го года по трагедиям Еврипида «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» на сцене новосибирского «Старого дома». Еще одна попытка охватить необъятное, и выразить через миф смысл европейской истории и культуры. Однако, без музыки Вагнера тяжеловесная конструкция пятичасового спектакля так и не склеилась в гармоническое единство.
В этом ряду интересно, как космогоническая идея тетралогии воплотилась у Чернякова, превратившись в своеобразную «кротовую нору», соединяющую разные, несопоставимые в пространстве и времени части вселенной. Зритель, как Алиса, вслед за лабораторным кроликом, падает в нее и попадает в водоворот божественной музыки, пускается в головокружительное путешествие по волнам человеческого голоса, а где он вынырнет, нам неизвестно…
Вопреки ожиданию, мир германо-скандинавских богов оказывается вполне узнаваемым. В мозолистом гноме угадывается древнегреческий Гефест, такой же нелюбимый, мстительный, мастер-изобретатель, сброшенный с Олимпа, представитель темного люда.
В хитроумном Логе видится Гермес, посланец богов, покровитель торговли, путешествий и обмана. В его имени можно услышать созвучие с Логосом, и вспомнить Гераклита. Ведь глагол, как мы помним, жжёт. А Логе – ещё и бог огня. Это расчетливый ум, обслуживающий богов, из приближенных интеллектуалов.
Фрейя не похожа на богиню любви, дарующую вечную молодость. Она бесправна, как рабыня на невольничьем рынке, хотя имя ее звучит как «Свобода». Ею прикрываются, как высшей ценностью, но используют для торга.
Элита этого исследовательского института удивительно напоминают чиновников Евросоюза. Великаны – строители Валгаллы, как будто из фильмов Кустурицы, похожи на трудовых мигрантов с Юга. Гномы – пролетарии, жертвы прямой эксплуатации и тоталитаризма, куют золото – материальные блага. Золото Рейна – это богатства недр Земли.
В финале боги – европейцы под угрозой старения предпочитают отдать власть над миром, и откупиться от великанов Юга золотом обманутых гномов Севера, кинув кольцо раздора, как кость собакам.
Прорицательница – богиня Земли, похожая на бухгалтершу, предупреждает Шефа, что баланс может не сойтись, и будут проблемы, если не отдать кольцо власти.
Триумф богов, ушедших от дел в Валгаллу по радужному мосту, напоминает корпоратив с цирковыми номерами и фокусами иллюзионистов. И только дочери Рейна, как голоса природы, с плачем взывают к экоповестке, а Логе тревожит грядущая катастрофа.
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Нелли Щербина, музыкальный руководитель Дома Цветаевой:
– Шли мы на этот показ с некоторым опасением. Во-первых, опера не самая простая, скажем так. Длительность 157 минут без перерыва. И Чернякова знаем как новатора. Новосибирским зрителям он хорошо знаком по постановкам трех опер на сцене нашего Театра оперы и балета.
Я вообще всегда опасаюсь современных постановок классических произведений. Стало каким-то особым шиком переделывать сюжет, чтобы приблизить его к современному зрителю. Якобы, если этого не сделать, то современный зритель не поймёт, и для его понимания нужно непременно заигрывать с ним, упрощая до примитивизма, используя при этом практически язык улицы. И в большинстве случаев форма настолько довлеет над содержанием, что совершенно затмевает его, оставляя после себя чувство недоумения. И вопрос: зачем надо было так издеваться над классикой? Если уж так хочется самовыразиться, не проще ли написать свое произведение и там делать всё, на что способен.
И как хорошо, что ни одно из наших опасений на сегодняшнем показе не оправдалось!
Дмитрий Черняков — талантливый режиссёр, и каждая деталь в его постановках хорошо продумана и находится на своём месте. А зрителю он предлагает поработать над расшифровкой смыслов. Чем мы и занимались в этот вечер. И знаете, ни разу не отвлеклись, не заскучали, приникли к экрану и не дышали, практически. Настолько захватило действо.
Режиссёр поместил всю эту мифологическую историю в XX век. И не просто в XX, а конкретно в 70-е годы XX века — костюмы героев однозначно отсылали нас именно к этому времени: расклешённые брюки мужчин, начёсы, украшенные шёлковой лентой у женщин, юбки-солнце, всё очень узнаваемо)
И все коллизии средневековых богов перенеслись в область человеческих отношений с извечными дилеммами: любовь или деньги, наука или природа, власть или жизнь.
И, несмотря на то, что действие происходило на этажах некоего научного института, занимающегося изучением психологии человека, философские подтексты передвижений между небесной сферой и преисподней читались очень явно. Постановка смены сцен решалась не только в горизонтальном направлении поворотным кругом, но и вертикально, движением лифта вниз.
Мы видим, как этажи меняются один за другим. На одном — многочисленные кластеры пустых стеллажей, каких-то шкафов, в которых, очевидно, лежат стопки документов. На следующем этаже животные в клетках. Наконец, лифт останавливается на нижнем этаже, и мы видим вотчину карлика Альбериха, где работают его «рабы». Там самая преисподняя, где делаются тёмные дела...
А после просмотра в приятной атмосфере нового фойе за чашечкой чая Анна Огородникова, программный директор по событийному кино Центра культуры и отдыха «Победа», предложила нам обменяться мнениями о только что просмотренном. Ведущим дискуссии был Василий Иванович Кузин, ректор Театрального института, который и задал тон разговора. В котором мы пытались выяснить, должен ли режиссёр давать однозначное понимание своей трактовки, или зритель может расшифровывать смыслы с возможностью вариативности, не отвлекают ли от восприятия музыки новаторские приёмы, коих было большое количество.
Во время этой дискуссии пришло понимание, почему действие перенесено именно в 70-е годы. Как противопоставление буму науки в 60-е. Тогда казалось, что наука может решить все проблемы человечества. Вспомните повальное восхищение «секретным физиками», многочисленные дискуссии между физиками и лириками, квинэссенция этих споров — фильм «Девять дней одного года».
И, как итог мы видим, что случилось с Альберихом, который отверг любовь в пользу власти над миром... Разговор получился интересным, мнений, догадок и разгадок было много. Но сошлись все в одном: музыка потрясающая, оркестр выше всяческих похвал, певцы великолепные, а играют лучше многих драматических актёров!
А если спектакль заставил думать, предлагая разные варианты ответов на вопрос «Почему так, а не иначе?», если хочется переслушивать и пересматривать другие трактовки — значит, это действительно большой событие.
Поздравляю всю постановочную группу спектакля с огромной удачей, благодарим Кинотеатр «Победа» за возможность прикоснуться к шедевру оперной музыки.
Не пропустите показы следующих опер цикла!
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Василий Кузин, ректор Новосибирского государственного театрального института, министр культуры Новосибирской области в 2013 – 2016 гг.:
– У Ортеги-и-Гассета есть ироничное замечание о содержании художественной критики. Он считает, что, если критик пишет только для того, чтобы сообщить публике – нравится или не нравится ему какой-то автор и его произведения, то лучше бы он (критик) занялся каким-нибудь другим делом. Например, предлагает Ортега, пусть заведет семью. – Уже есть? – Пусть заведет другую.
Тем не менее, я рискну-таки вначале высказать свои непосредственные впечатления от спектакля «Золото Рейна», первой части тетралогии «Кольцо Нибелунга», поставленной Дмитрием Черняковым на сцене Берлинской оперы и показанного в киноцентре «Победа» 23 сентября в проекте «Опера на экране».
Сразу скажу, что спектакль мне понравился, и я с чистой совестью рекомендую всем любителям музыки его посмотреть. Во время просмотра и после него я не раз повторял про себя: «Какую хорошую оперу написал Вагнер!», «Как хорошо поют артисты!», «Как хорошо звучит оркестр (в том числе, духовая группа)!», «Какая хорошая машинерия в Берлинской опере!», и т. д.
Теперь несколько строк для тех, кто пока спектакля не видел и хотел бы его представить по описанию. В целом спектакль сделан по уже устоявшемуся у Д. Чернякова канону:
В спектакле меняется время действия по сравнению с традиционной версией оперы – события приближены к слушателям. В данном случае история из вневременного бытия богов перенесена в 70-е годы прошлого столетия. Предвечерие (подзаголовок у Вагнера) как начало упадка мира богов превращается в очередной кризис западной культуры, который в четвертой части тетралогии (опера «Гибель богов»), видимо, должен завершиться очередным «закатом Европы».
В спектакле меняется место действия: вместо Валгаллы (места пребывания богов) мы оказываемся в крупном научно-исследовательском центре, изучающем поведение человека и животных. Соответственно меняют «должности» и основные персонажи: Вотан – директор Центра, Логе – жуликоватый юрист, дочери Рейна – медсестры, Альберих – жертва (или запланированный результат) научных экспериментов на человеческом мозге, нибелунги – гастарбайтеры (видимо), а великаны Фафнер и Фазольт – представители организованной преступности (которые очень похожи на русских бандитов 90-х годов).
Текст либретто не меняется – он звучит и в пении артистов, а также представлен в форме субтитров.
Из сочетания 1, 2 и 3 пунктов складывается конструкция, в которой зритель слышит (и читает в субтитрах) одну историю, а видит – другую. Меня всегда смущает такая расщепленность восприятия, но большинство театроведов, музыковедов и зрителей, мнение которых я знаю, совершенно этим не обеспокоены. Прикрываясь волшебным словом «постмодернизм», они уверяют, что легко и непротиворечиво соединяют две истории воедино.
Мы не знаем, конечно, как именно им это удается, но можем попробовать («чисто гипотетически») вообразить, в каких вариантах возможно это единство. Кратко изложенные ниже гипотезы могут быть развернуты в полноценные концептуальные описания (что мы и предлагаем сделать зрителям и критикам).
Наш гид во время. Где был Моцарт, когда убивали Командора, и что делал Вивальди 24 февраля? (Часть вторая)
Параллельное восприятие двух историй (древней и современной) может указывать на то, что «нет ничего нового под луной», что архетипическими бывают не только образы, но и ситуации, что, как говорил Шопенгауэр, безразлично, играть ли в шахматы золотыми фигурами или деревянными – правила игры остаются одними и теми же. В конце концов, если верить Х. Л. Борхесу, человечество рассказывает только четыре разных истории, бесконечно их варьируя.
Соединение историй может иметь своей целью приращение смыслов. Причем, интересной может быть не только задача объяснения более или менее современного мира посредством обращения к предысторическим временам. Но и наоборот – понять прошлое через настоящее. Маркс сформулировал важный методологический принцип: более развитые формы явления (например, общества) помогают понять предшествующие, менее развитые формы. Анатомия человека, – утверждает Маркс, – ключ к пониманию анатомии обезьяны. В этом смысле автор спектакля мог бы претендовать на объяснение сущности мифа, имея перед глазами современные результаты его исторического воплощения («по плодам их узнаете их»).
Две истории могут порождать конфронтацию (и через это – приращение смыслов). Так, современная конфронтация с мифом составляет важнейший принцип творчества великого польского режиссера и исследователя театра Ежи Гротовского. Гротовский полагает, что миф не сохранил актуальности для ныне живущих людей и присоединение к мифу возможно лишь посредством размежевания с ним.
Но «у нас теперь не то в предмете». В преддверие просмотра оставшихся трех частей тетралогии Вагнера уместно будет вспомнить об интеллектуально-философском контексте его творчества. Два мыслителя оказываются здесь определяющими: Шопенгауэр, оказавший огромное влияние на Вагнера, и Ницше, испытавший на себе неотразимое воздействие Вагнера и посвятивший ему свою первую, но, возможно, самую популярную у людей искусства книгу – «Рождение трагедии из духа музыки».
Главный труд Шопенгауэра называется «Мир как воля и представление». Иными словами: существуют два мира: воля и представление. Воля составляет сущность мира, его ядро, а представление – это видимость мира, тот привычный нам мир, который мы видим, слышим, осязаем. Синонимы воли – желание, стремление, порыв, страсть, сила, т. д. Представление же – это разумное упорядочение, гармонизация, рациональная систематизация. В системе Шопенгауэра все искусства, кроме одного, изображают мир явлений – вещи, растения, животные, люди. Исключение составляет музыка – она есть образ самой воли. Музыка прямо выражает саму сущность, саму сердцевину мира. Оттого-то богатство музыки неизмеримо превосходит содержание всех других искусств. Поэтому, например, в песне одна и та же музыка сочетается с разными словами, но даже слова всех куплетов вместе не исчерпывают музыкальных смыслов.
С некоторым упрощением можно сказать, что волю как первооснову мира Ницше связывает с дионисийским началом, а мир представления – с аполлоническим. Греческая трагедия родилась из музыки – из дионисийского плача на празднике мертвых (во время Элевсинских мистерий). Родилась путем присоединения к ней аполлонического начала – образа трагического героя. Так что теперь грек – участник мистерии (или уже трагедии) мог собственное трагическое чувствование мира «перенести» на героя на сцене. Зачем? Чтобы вообще суметь вынести свои жизненные страдания, которые воочию являла ему музыка. То есть, действие, драма было средством спасения от музыки, средством избегания от столкновения лицом к лицу трагической сутью мира. Прошу прощения за нижеследующую большую цитату Ницше, но лучше него не скажешь:
«К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного натяжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как бешеная жажда существования изливается из него по всем жилам мира – то как грохочущий поток, то как брызжущий тончайшими каплями ручей, – да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида стерпеть этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо под звуки этого пастушьего хоровода метафизики к своей изначальной родине? И если тем не менее подобное произведение может быть воспринято как целое без отрицания индивидуального существования, если подобное творение могло быть создано и не сокрушило своего творца – то в чем можем мы найти разгадку такого противоречия?»
«Однако тут-то и пробивается аполлоновская сила, направленная на восстановление уже почти расщепленного индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам внезапно кажется, что мы видим перед собой только Тристана, слышим, как он, недвижный, глухо вопрошает себя: «Старый напев; зачем разбудил он меня?» И то, что прежде производило на нас впечатление глухих вздохов, вырывающихся из средоточия бытия, теперь говорит нам только, что «пустынна морская даль».
Что делает Д. Черняков, предлагая нам современную историю, поставленную на музыку Вагнера, в которой последний выражал скорбь и восторги мировой воли, мировой души? В терминах Ницше, он создает второй уровень аполлонической иллюзии. Возможно, современному человеку иллюзия мифа оказывается недостаточной, чтобы защитить его утомленную душу и усталые нервы от истины о сущности этого мира. И поэтому требуется над мифом надстроить социальную, бытовую, психологическую драму. Видимо, режиссер считает, что нам, ныне живущим, не нужна и опасна истина, провозглашаемая музыкой – «этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи».
Или все-таки нужна?
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Вадим Кашафутдинов, издатель «Континента Сибирь»:
– Трудна миссия оперного режиссера, которому надлежит молчаливо привнести что-то своё в самодовлеющий поток звука – в произведение, созданное для певцов и оркестра. Но мы довольно спокойно смотрим, например, как Ильдар Абдразаков по мановению режиссёрской фантазии поёт арию Филиппа Второго «Ella giammai m'amo» в «Дон Карлосе» Парижской оперы 2017 года в интерьерах, которые вряд ли напрямую ассоциируются с покоями Эскуриала в частности и с XVI веком вообще. Аскетичный черно-белый отсек-клетка, то ли миникинозал, то ли современное офисное помещение для конференций и переговоров, украшают лишь, радуя глаз, выставленные, но нетронутые, напитки, и знаменитая Элина Гаранча, принцесса Эболи, красавица и меццо-сопрано. Безмолвствующая и столь же интригующе недотронутая в этой сцене.
Выглядит всё это очень симпатично, один недостаток: мало по-королевски. Ну да ладно, потому что слушать королевский бас Абдразакова это вот совершенно не мешает. Да, но Вагнер совсем другое дело, хотя офисные отсеки-клетки берлинского «Золота Рейна» Дмитрия Чернякова прямо-таки заставляют вспомнить парижский прецедент. Вагнер же, вспомним – это не совсем Верди. У первого центр тяжести существенно смещен в направлении либретто, которое композитор писал сам, так же, как и музыку – выступая ещё и как «сказитель», чуть было не вырвалось: драматург. Ну и, наконец, самое важное: то, что сочинял Вагнер, имеет все претензии считаться эпосом, современным (XIX – XX веков, эпох второго и третьего рейхов) эпосом, продолжающим на равных и правящим древнегерманские и средневековые образцы. Это делалось как эпос, делалось реинкарнацией эпоса в унисон реинкарнации определенной политической традиции, уходящей корнями в эпическое прошлое.
Встревать со своими режиссерскими интерпретациями в подобный продукт – ох, насколько более рискованно, чем мирно экспериментировать с «Дон Карлосом». У эпоса свои правила. Дистанция по отношению к зрительской повседневности – из их числа. Что у Гомера, что в «Песни о Роланде» или «Песни о Нибелунгах» действие происходит «в легенде», «во время оно», «где-то когда-то» «в далекой предалекой реальности», если строго, то за сотни лет до начала формирования устного текста. Со времен похода на Трою до гомеровского века прошло лет 400, от Карла Великого до «шансон де жест», где он фигурирует, немногим меньше. Теперь обратимся к другому реальному современному эпосу – к книгам Толкиена – и представим себе экранизацию «Властелина колец», в которой хоббиты – скажем, школьники, сбежавшие из современного английского интерната для особенных детей, Гэндальф – известный правозащитник и либеральный активист, Саурон – злобный популистский лидер, мечтающий установить люмпен-диктатуру над окрестной ширью, а «кольцо» – ну, например, файл убойного досье, которое без пяти минут тиран собрал на демократических («эльфийских») политиков, но утерял контроль над ним и над ними (но хочет вернуть). Вопрос, заданный по следам невероятно успешной, мультиоскароносной работы Питера Джексона, логичен: а что-то иное, с забросом эпического в текущее, точно кому-то нужно? Amazon, возобновивший в прошлом году толкиеновскую киноэпопею, решился местами актуализировать содержание (добавив феминизма, расовой терпимости и чернокожести), но именно в этой части вызвал лишь насмешки. Всё сказочное, мифическое в амазоновском видеотексте показалось вполне серьезным и актуальным, а вот модернистское – анекдотичным.
И правда: Суриков. Есть на что посмотреть, есть о чем вспомнить, есть о чем помолчать
Вагнер придумал звуковой код эпичности. С тех пор вот эта тягучая, потягивающаяся, раздумывающая, как спросонья, на заре-начале времен, и прячащая в многообещающий туман свою рефлексию упругая музыка стала каноном для музыкального сопровождения всего, что намерено снискать эпичность. Говард Шор, сочинявший саундтреки фильмов Джексона, блестяще следовал примеру основателя традиции.
Но придуман ли визуальный эквивалент этого кода? Вот с чем сложнее, так сложнее.
«Кольцо Нибелунга» – вообще трудная для понимания и постановки вещь, хотя бы уже потому, что сочинялась Вагнером пару десятков лет. В течение жизни менялись настроения и установки автора, от социально-антикапиталистических, модных в районе 1850 года, до консервативных, вольно или невольно бисмарковских, мифотворческих мотивов 1870-х гг., шопенгауэровских и далее местами переходящих в ранненицшеанские. Искусство переставало быть аллегорией событий и тенденций массовой политической сцены, подсветкой борьбы с олигархами, католиками, французами/англо-саксами и прочими злободневностями, оно переходило к царственному целеуказанию. «Искусство для искусства» у Вагнера или позже у другого немецкого «властителя дум» Стефана Георге углублялось рефреном в синоним «империи для империи». Но нам уже известно, что тот опыт исторической архитектуры не был слишком удачным. Это заставляет смотреть внимательнее, а что же там закодировано между строк с ведома или без ведома автора.
Чтобы понимать, по хорошему, надо поднимать сюжет в нюансах его вариативной динамики: с чего он начинался в древнейших песнях о Сигурде «Старшей Эдды», навеянных событиями переселения народов, как он модифицировался в «Песни о Нибелунгах» XII века и переформатировался в XIX веке. Иными словами, у нас и у Вагнера тут история осмысления, которой не 15 часов сценического и музыкального времени, а 15 столетий плюс-минус.
Её начало в разделе «Старшей Эдды», получившем название «Речи Регина», относится, повторюсь, к сказаниям о Сигурде-Зигфриде, величайшем герое скандинавско-германского эпоса. И вот что мы там читаем:
«Сигурд пошел в табун Хьяльпрека и выбрал себе коня, который с тех пор стал называться Грани. Еще до этого к Хьяльпреку пришел Регин, сын Хрейдмара. Он был искуснейшим из людей и карлик ростом. Он был мудр, свиреп и владел колдовством. Регин стал воспитателем и учителем Сигурда и очень любил его. Он рассказал Сигурду о своих предках и о том, как однажды Один, Хёнир и Локи пришли к водопаду Андвари. В этом водопаде было много рыбы. Одного карлика звали Андвари, он давно жил в этом водопаде в образе щуки и добывал себе там пищу. У меня был брат по имени Отр, – сказал Регин, – он часто плавал в водопаде в образе выдры. Однажды он поймал лосося, сел на берегу реки и ел, зажмурившись. Локи бросил в него камнем и убил его. Асам показалось это большой удачей, и они содрали с выдры шкуру. В тот самый вечер они искали пристанища у Хрейдмара и показали ему свою добычу. Тогда мы схватили их и предложили откупиться тем, чтобы наполнить шкуру выдры золотом и засыпать ее снаружи красным золотом. Тогда они послали Локи добыть золота. Он пошел к Ран, получил ее сеть, отправился к водопаду Андвари и забросил там сеть, чтобы поймать щуку. Она прыгнула в сеть. Тогда Локи сказал:
«Какая в потоке
рыба плывет
и в беду попадает?
Попытайся у Хель
выкупить голову —
сыщи пламя вод!»
(Выделено мной; не хочется удлинять цитату, продолжение может прочитать каждый сам, кому это важно и интересно). «Хель» – древнегерманское имя смерти. А «пламя вод» – троп золота. Но это не то золото, которое затем фигурирует в «Песни о Нибелунгах», где оно играет роль, присущую ему в более цивилизованном обществе «развитого Средневековья», роль не столько «сокровища», сколько «золотого запаса» и «платежного ресурса». «Пламя вод» в древнейшем слое смысла следует трактовать скорее в связи с пока ещё неутраченным солярным значением металла, которое предшествовало и служило причиной обретению им статуса мерила ценности обмена и далее, увы, лишь технического платежного средства. «Пламя вод» согласно этой гипотезе рассматривается как универсальный лейтмотив трагической силы – образ солярного содержания, погрузившегося в глубину вод. То есть его смысл раскрывается в приблизительно тех же символических истолкованиях, которые применяются в текстах (1, 2), посвященных игре бликов солнца на колеблющейся водной поверхности, глубинно архетипической, как утверждалось в 2020 году, для эстетики Средиземноморья. И Средиземья, как утверждается в 2022 году авторами амазоновского сериала «Кольца власти», которые точно так же помещают символику игры неба и воды, высоты и глубины, света и тьмы, сплавления неслиянного, неразделимости несовместного, взаимного притяжения и связующего (с взаимопереходами) кольца добра и зла на позицию центрального кодового мотива видеоповествования, делают это эстетическим ключом-паролем к сюжету.
Если же от культурологических ассоциаций прибегнуть к палео-геологическим, то в пору задуматься, не доводилось ли далеким предкам германцев когда-то наблюдать феномен водного или подводного вулканического взрыва-извержения, впечатливший их настолько, что вошёл в мифологические глубины сознания последующих поколений?
Мы говорили о том, что тема «клада», сокровищ Нибелунгов, добытых Зигфридом, в «Песне о Нибелунгах» подана достаточно прозаично. Хотя золото и сопровождает путь зарившихся на него героев до самого их конца, его магическая величина там, казалось бы, нивелирована. Но это не совсем так. Основная интрига средневекового эпического произведения – взрывоопасное вторжение сверхчеловеческого и чрезвычайного в сложившийся и замкнутый в себе ординарный социальный порядок. Зигфрид с его побежденным драконом, физической неуязвимостью, невиданными сокровищами и прочими тревожащими фактами другого, минувшего, изначального мира, «мира на заре», смотрится несколько странно в среде, где уже пару сотен лет работает устоявшаяся феодальная иерархия сеньоров и вассалов и вполне заурядный, но «правильный» и свой, король предпочтителен герою, десантировавшемуся откуда-то из Асгарда. В этом смысле сам Зигфрид-Сигурд – мифическое «пламя вод», «небесный огонь», погрузившийся в «Рейн» с кошмарным выбросом энергии, «заря», сразу утренняя и вечерняя, невольный источник нестабильности, ужаса и разрушений.
Этот мистический заряд исконного текста, западая в голову, взрывным образом расширяющий сознание и как минимум озадачивающий, продолжает действовать до сих пор. Вчитаемся к примеру в первую выделенную выше фразу, характеристику Регина (Миме у Вагнера, наставник Зигфрида). «Он был мудр, свиреп, владел колдовством и очень любил его». Это как? Это описание невозможного, даже за вычетом колдовства, хотя всё без него оставшееся – в таком сочетании уже само по себе «колдовство». Регистрация немыслимой для современного лево-либерального сознания конструкции, нереальной констелляции качеств. Ну вот кто в произведениях искусства или в жизни последних веков отвечает на этот вызов из скандинавско-германского далека «любящей мудрой свирепости» или «свирепой мудрости», кто вообще в этом смысле «таков»? У Гомера, например, любой самый захудалый бог или царь одновременно и мудр, и свиреп, и любит кого-то, не говоря уже о царе Одиссее или об олимпийских грандах, берущих личный пример с самого Зевса. Но этого автора сейчас редко цитируют :)
Не будем в данный момент вдаваться в разгадки замыслов Вагнера, скажем лишь, что у Дмитрия Чернякова зримо получила продолжение средневековая линия на выхолащивание мифологического значения «пламени вод». В соответствии с эпохой режиссер домыслил «золото» не просто как платежное средство, а просто как средство. Средство средств, то есть как технику. Технологии и есть «золото» наших дней, посвящаемых майнингу, нейросетям, роботам (и человекоботам на заднем плане). Нельзя сказать, что этот подход не встречался прежде. Не будучи знатоком вагнеровских постановок, замечу, что в том единственном DVD-комплекте «Кольца», которым я располагаю, «Золото Рейна» начинается на… плотине ГЭС. И ведь это не абы какой спектакль, а можно сказать «канонический» – байройтский 1976 года (дирижер Пьер Булез, режиссер – Патрис Шеро).
Рейн, водная первостихия, частично обуздан, но всё ещё опасен, он мстит и сбросит с себя технические оковы, которые – включая кольцевидный оков-наручник, давший название тетралогии – окажутся иллюзией, подают мысль в Байройте. В Берлине, судя по всему, следуют ещё дальше по пути обозначенного тренда, приближая его к абсурду. Может я не прав, но вот Рейна-то я тут уже совсем не разглядел. По-моему, он упразднён за ненадобностью. Отправлен на пенсию. У Чернякова и Тилеманна техника как таковая предстаёт стихией сама по себе. Антикапиталистический и антиэлитарный пафос раннего Вагнера оборачивается в постановке Берлинской оперы поднятой до максимума технологической иронией или технологическим идиотизмом. Ирония, доводящая предмет до идиотизма, состоит в том, что драгоценные артефакты, будто бы приносящие всемогущество, неохотно демонстрируют свои товарные свойства и не защищают владельца даже от простейших угроз (кстати, как и пресловутое кольцо всевластия Саурона по мысли Толкиена не упасло его от простейшего удара обрубком меча Исильдура, а коготок пропал – и такой орёл увяз). Если цель авторов – донести ту идею, что никакие технические ухищрения не делают слабость силой, и слабого сильным, что они лишь «усиливают слабость» (при условии, что позволено такое парадоксальное выражение) то, наверно, у Чернякова она вполне проиллюстрирована.
Но не слишком ли тем самым всё постановочно упрощено и уплощено? Кажется, перед нами финал, терминальная стадия эволюции того контента, который когда-то осенил европейскую землю. Судя по всему аттракцион в Берлине удался на славу: Дмитрий Черняков наконец нашел конец у кольца. Только русский человек и способен выполнить такой трюк – немцы аплодировали. Науке-и-технике предшествовала когда-то магия, говорят нам историки культуры. Шествие от стартового пункта с непременным дефиле под портретами научных гениев-одиночек прибыло в местность, где любые гении – анахронизм, хоть демоны, хоть личности, вокруг просто офисная рутина, иногда разбавляемая визитами персонажей с внешностью албанских мафиози или экскурсиями к работникам подпольного цеха, глянуть, как окольцованные пакистанцы шьют сумки Луи Виттон за 15 евро. Гениально же?
И что дальше, если «дальше» вообще есть? Совсем недавно приходилось напоминать: музыка – это форма времени… Но не то что Черняков, сам Вагнер, как уже говорилось, ускользает от формы. Его время неопределённо. Композитор, придававший музыкальную форму всему, что попадалось под руку (вещам и явлениям, обретавшим у него собственный узнаваемый музыкальный мотив), только не Германии, изобрёл музыкальную текучесть, время безвременья, искусственное синтетическое время ожидания времён и обетования. Немцы же середины XIX века восприняли это как пророчество своего грядущего возрождения – ну вот понятно же, что оно неизбежно, коли национальный композитор так убедительно сыграл им первозданные хляби. Ждём прибытия очередного рейха из роящегося довременья. Дубль-два того периода, когда германцы в V веке вышли в историю из туманных лесов, требовал, чтобы кто-то напустил побольше тумана и Вагнер – это смог. Музыка – это время? Но какое же, в растерянности просит конкретизировать постановщик «Кольца»? Вечный V век или непрерывный XIX-й или хронические 70-е, как обменивались между собой мыслями зрители на обсуждении «Золота Рейна» после просмотра в «Победе»? Поскольку принципиально неясно, Патрис Шеро в Байройте 70-х на всякий случай одел Вотана в сюртук и вручил ему древнее копье (джинсы под сюртуком смотрелись бы ещё стильнее в сочетании с копьем, но отвага художника не продвинулась в тот раз настолько далеко). Так вот он и фигурирует: в сюртуке с копьём.
Видим в пути не императора. Дорогу государю торит лорд-трейдер
Конечно, если мы слушаем Бетховена в 2023 году, нет смысла для лучшего воспринятия переодеваться в одежду наполеоновской эпохи. Ну, хотя бы уже потому, что все остальное из эпохи с собой не прихватишь, наполеоновское время или «просто наполеоновское» должно пробудиться в людях в пиджаках и джинсах, в этом и суть искусства, роняющего солярные зайчики во влажную прохладу, воспламеняя воду. В этом и суть оперы, когда развлекательная сценическая мельтешня перекрывается абсолютом голоса, небесным превосходством гласного звука. Вот примерно как тут в «Non piu andrai, farfallone amoroso» над яркой актерской игрой и самого Руджеро Раймонди, и его партнеров по сцене, доминирует его крещендо на «Delle belle turbando il riposo», и вся сцена, и люди с декорациями на ней призваны лишь для того, чтобы над ними на мгновение разверзлась истина и показалась чистейшая вечная синева этого могучего riposo, торжествующая ясность гласа божественного, в данном случае баса-баритона.
Вагнер оставил свой текст поверх древнего магического текста, чем не облегчил, а усложнил задачу постановщикам. А тут ещё и режиссер поверх всех этих слоёв кладёт свой визуальный ряд, подхваченный из ближайшей, чуть было не сказал: подворотни (подворотня – это, видимо, то, что ближайшим образом подворачивается под скорую творческую руку :) Так в чем же цель? Возможности логически лишь две. Первая – пробудить древнее и архетипическое в повседневном (поднять, так сказать, последнее к мифическому небу, к небу эпоса, показать, как одно вулканически взрывным образом растет из другого). Это довольно тонкая и интересная игра. Если бы она удалась. Или хотя бы почти удалась, как, скажем, второй рейх. Думая о том, замечаешь, что, пожалуй, князь Бисмарк нарежиссировал (или напродюсировал) декора, реквизита, миманса и многого другого для вагнеровских опер в не меньшем количестве и качестве, чем всё то, о чём порадел для композитора баварский король. Оборудованная северными немцами сцена была побольше. Даже с претензией на мировую. Ну, да южные немцы чуть позже попытались взять реванш.
А другая возможность – напротив, растворить небо в жиже, вернуть его на землю. Вообще культура состояла и состоит в их разделении. Таков первый культурно-космогонический акт, иногда болезненный и трагический. Но зачастую огонь в воде просто гаснет. Есть зажигание или нет, проверить легко – отключить на время зажигательную музыку. И вот если чуток приглушить Вагнера, ограничиться видео, что останется? Какая-то офисная чепуха. Театральная самодеятельность любительского коллектива при абстрактной крупной компании, допустим, при некоем тресте. Будто собрались офисные работники на досуге и решили разыграть/попеть Вагнера. И разыграли бедолагу! Со зрителями впридачу. Это хорошо или плохо? Нет, вообще, это прекрасный, изысканный вариант для корпоратива – всяко лучше, чем шашлыки в арендованных беседках на берегу Обского моря. Но если без музыки Вагнера это – привет, 70-е! – трестовский «Кабачок 13 стульев», то с ней это «Кабачок 13 стульев под музыку Вагнера». Только и всего.
Солнце обагряет Рейн, роняя в него своё золото, и начинается трагедия. А Дмитрий Черняков роняет трагическое в офисно-бытовое и трагедия заканчивается, словно пропущенная сквозь электроприбор, откуда выходят фарш и фарс. Давайте посмотрим официальные, от продюсеров, постеры к «Золоту Рейна» (часть из них мы тут видим). Ну, это же бытовуха. Странная, казалось бы, беспомощность у европрофессионалов. Ни одной даже малейшей попытки восполнить функционал отсутствующей музыки и, как это принято в искусстве, подсветить неоднозначность изображенного, намекнуть на его многоуровневость, на трагическое и роковое в стартующем сюжете, на то, что скрывается за банальностью офисного фасада. Потому что и не скрывается. Фасад, за которым ничего нет. Даже пустоты. Тогда зачем вообще им эта музыка? А мы думаем, что если очень сильно постучать (например, в ковке меча Зигфрида, когда дойдёт до этого в третьей части тетралогии) – всегда что-то откроется?
В новосибирском Центре культуры и отдыха «Победа» стартовал показ прославленной оперной тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга». Германский эпос оживили на сцене Берлинской оперы дирижер Кристиан Тилеманн, один из предшественников Валерия Гергиева во главе Мюнхенского филармонического оркестра, и режиссер Дмитрий Черняков. Последнего всё ещё не забыли в Новосибирске, где он когда-то ставил спектакли, и это, безусловно, будет одним из слагаемых повышенного интереса культурной и интеллектуальной публики к возможности, которую организовала «Победа».
Впервые тетралогию Вагнера в постановке Чернякова зрители увидели в Берлине осенью 2022 года. «Кольцо Нибелунга» стало одной из главных оперных премьер в Европе за последние несколько сезонов. С учетом проблем, которые рождает современная ситуация, то, что в России можно посмотреть на большом экране такую свежую и яркую работу – удача для театралов. И не только для театралов, но и для всех, кто склонен задумываться над цивилизационными вопросами и интересуется культурно-философским осмыслением мировых тенденций. «Куда всё идёт?», удобно пристально рассматривать, сидя в кинозале и с хорошим звуком. Другая современная философская позиция – разглядывать то же самое сквозь прицел, сидя в окопе, также заслуживает внимания, но не стоит увлекаться чем-то одним в ущерб другому.
Напомним, что тетралогия Вагнера – это цикл из четырёх эпических опер, основанных на реконструкциях германской мифологии, исландских сагах и средневековой поэме «Песнь о Нибелунгах». Общая продолжительность всех опер: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» – составляет более 15 часов. Самая короткая из них, «Золото Рейна», длится два с половиной часа, самая долгая, «Гибель богов», — более пяти.
Эстеты и интеллектуалы уже смогли увидеть 23 сентября начальную оперу цикла – «Золото Рейна» (сам Вагнер называл её «Предвечерием», за которым приходит «Первый день» — «Валькирия»). После показа прошло живое обсуждение увиденного и обмен впечатлениями между зрителями. Показы следующих частей состоятся в ЦКиО «Победа» 8, 22 октября и 12 ноября. «Континент Сибирь» предлагает опубликовать мнения о тетралогии Вагнера и её берлинской интерпретации тем, кто готов ими поделиться, включая политиков и общественников, чей интерес к культуре, как нам кажется, не должен активизироваться лишь в моменты, когда им хочется что-то в очередной раз «отменить» или «запретить». Несколько подробных комментариев, которые можно найти ниже, свидетельствуют о том, насколько обширна и полна интригующих тонкостей тема для размышлений, представленная новосибирским киноцентром.
Татьяна Белова, оперный критик, начальник литературно-издательского отдела Большого театра:
– Постановка Дмитрия Чернякова — это огромный проект, который в России осуществить было бы, скорее всего, невозможно. Планирование театральной жизни и работы у нас достаточно сильно отличается от возможностей западных театров. Выпускать «Кольцо» не в течение нескольких лет, а одним блоком — очень большая нагрузка и для постановщиков, и для всей организационной части театра.
В России Вагнера вообще исполняют мало, только для Мариинского театра он постоянный резидент афиши, в остальных театрах страны возникает эпизодически. Некоторый всплеск интереса к композитору был связан с его 200-летием в 2013 году. Тогда, например, был реализован спецпроект в «Геликон-опере» в Москве — всё «Кольцо» и фрагменты других опер показали дайджестом за один вечер. Также несколько лет назад в Новосибирске был поставлен «Тангейзер», но мы помним, чем это закончилось… В Большом театре сейчас идет «Лоэнгрин», в Перми и в Екатеринбурге «Летучий голландец».
Тетралогия «Кольцо Нибелунга» ставилась в Мариинском театре с 2000 по 2003 годы, затем неоднократно обновлялась, то частями, то полностью. Сейчас она время от времени появляется на сцене, но это каждый раз большое событие, из ряда вон выходящее. А вот в репертуарах мировых театров тетралогия возникает регулярно, в самых разных режиссерских прочтениях, и совершенно не обязательно приуроченных к юбилейной дате.
У Дмитрия Чернякова свой подход к любым оперным партитурам, независимо от того, предполагаются в них действующими лицами люди, боги или какие-то другие существа. Он никогда не иллюстрирует сюжет, а всегда ищет к нему подход через отношения людей. Не персонажей, а именно людей. Для него важно, что нет никаких особенных божественных сил или способностей, а есть люди и понятные технологии. Наука, инструментарий, условия игры. В зависимости от истории он применяет тот или иной метод, но никогда не выходит за рамки человеческого мира и человеческих отношений.
Но ничего кардинально новаторского в таком режиссерском решении нет. По крайне мере, для Берлина, где поставлен спектакль. Режиссер в Германии работает много, с его манерой там хорошо знакомы. А вот для России такой «немецкий» тип режиссуры до сих пор привычен мало, и деромантизация героев часто вызывает непонимание, а иногда даже отторжение.
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Анна Огородникова, программный директор по событийному кино Центра культуры и отдыха «Победа»:
– Проект TheatreHD (театр на киноэкране) традиционно пользуется популярностью новосибирцев, аудитория ценит возможность увидеть знаковые оперные, балетные, драматические спектакли российских и зарубежных театров на большом экране. Среди наших постоянных зрителей и люди старшего возраста с богатыми культурными запросами, и молодежь, и студенты профильных учебных заведений. Новосибирск – театральный город, наша публика активно интересуется музыкой, театром, кинематографом.
Появление каждого нового спектакля в нашей программе становится возможным, если создана качественная видеоверсия спектакля (это уже практически новый вид искусства), и у российского прокатчика есть права на показ в кинотеатрах. Как только наши постоянные партнеры из компании CoolConnections сообщили о масштабном проекте «Дмитрий Черняков. Кольцо Нибелунга», мы с радостью откликнулись на предложение.
Особенность нового проекта в том, что Вагнер – композитор, которого традиционно мало ставили в России. Ценно и то, что вся тетралогия, поставленная одним режиссером, складывается в знаковое художественное высказывание. Новосибирцы прекрасно знают, что Дмитрий Черняков связан творческими узами с нашим городом: он начинал карьеру на сцене Новосибирского театра оперы и балеты, и сегодня входит в число ведущих оперных режиссеров мира.
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Вероника Акулич, зритель:
– «Предвечерие» заворожило. Поманило, как русалочье пение, в омут родовых тайн европейской фаустовско-прометеевской цивилизации. Алхимическое золото любви таинственно мерцало в его глубине, а зыбкое зеркало вод отражало и дробило ускользающие смыслы.
Первый день творения был грандиозно возвышенным и философски изысканным, как сам дух Музыки. Тёплое ретро эстетики 60-70-х годов, эпохи благополучия, мирного сосуществования, веры в науку и гуманизм, придавало человеческое измерение этой мифологической истории, убаюкивая нас уютной кукольной жизнью и скрывая истинные масштабы и зловещий смысл развивающейся антиутопии. Два плана бытия: человеческое и надчеловеческое. Черняков и Вагнер. Театр воплощений и музыка небесных сфер. Постмодернистский прием внутри стержневой культурной традиции, сочетание видимого и невидимого. Они пересекаются, идут рядом, спорят и поддерживают друг друга, выявляя философский замысел.
Мир музыки Вагнера – это священный, вечный, божественный мир, который царит над плоскими идеологическими клише новейшей политической истории с ее мифологемами, разыгранными на сцене в виде параллельного текста.
Предметная среда послевоенной Европы – это не просто набившее оскомину осовременивание старого сюжета, дабы зритель не скучал. Она представлена здесь как иллюзия, составная часть общественного сознания, культуры.
60-е – это время расцвета научной фантастики. Вот и Стругацкие в своем романе «Понедельник начинается в субботу» уже играли в эту игру, описав научно-исследовательский институт Чародейства и Волшебства, где показаны будни аспирантов и доцентов, по совместительству – героев сказок и эпосов всех времен и народов.
А «Солярис» Тарковского? Искусственное пространство космического корабля, где неясно, что настоящее, а что – нет. Мыслящий океан. Материализация идей. Вынесение за орбиту Земли в нечеловеческое пространство самых человеческих чувств. Разве это не та же попытка поговорить с Богом? И не с помощью науки и техники, пусть даже психологической, а через совесть и любовь.
Потом, значительно позже, в конце 80-х Шахназаров создал свой «Город Зеро», прошедший удивительно незамеченным, фильм-предсказание, маскирующийся под абсурд. Где очевидное и невероятное слились в точке бифуркации, образовав, как будто омут, воронку во времени и пространстве, из которой человеку уже не выбраться. Там тоже были вечный дуб, и ветви власти, и растерянность маленького человека перед надвигающимся хаосом, пришедшим в движение колесом истории.
И наконец, грандиозная итальянская постановка 2013-го года по трагедиям Еврипида «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» на сцене новосибирского «Старого дома». Еще одна попытка охватить необъятное, и выразить через миф смысл европейской истории и культуры. Однако, без музыки Вагнера тяжеловесная конструкция пятичасового спектакля так и не склеилась в гармоническое единство.
В этом ряду интересно, как космогоническая идея тетралогии воплотилась у Чернякова, превратившись в своеобразную «кротовую нору», соединяющую разные, несопоставимые в пространстве и времени части вселенной. Зритель, как Алиса, вслед за лабораторным кроликом, падает в нее и попадает в водоворот божественной музыки, пускается в головокружительное путешествие по волнам человеческого голоса, а где он вынырнет, нам неизвестно…
Вопреки ожиданию, мир германо-скандинавских богов оказывается вполне узнаваемым. В мозолистом гноме угадывается древнегреческий Гефест, такой же нелюбимый, мстительный, мастер-изобретатель, сброшенный с Олимпа, представитель темного люда.
В хитроумном Логе видится Гермес, посланец богов, покровитель торговли, путешествий и обмана. В его имени можно услышать созвучие с Логосом, и вспомнить Гераклита. Ведь глагол, как мы помним, жжёт. А Логе – ещё и бог огня. Это расчетливый ум, обслуживающий богов, из приближенных интеллектуалов.
Фрейя не похожа на богиню любви, дарующую вечную молодость. Она бесправна, как рабыня на невольничьем рынке, хотя имя ее звучит как «Свобода». Ею прикрываются, как высшей ценностью, но используют для торга.
Элита этого исследовательского института удивительно напоминают чиновников Евросоюза. Великаны – строители Валгаллы, как будто из фильмов Кустурицы, похожи на трудовых мигрантов с Юга. Гномы – пролетарии, жертвы прямой эксплуатации и тоталитаризма, куют золото – материальные блага. Золото Рейна – это богатства недр Земли.
В финале боги – европейцы под угрозой старения предпочитают отдать власть над миром, и откупиться от великанов Юга золотом обманутых гномов Севера, кинув кольцо раздора, как кость собакам.
Прорицательница – богиня Земли, похожая на бухгалтершу, предупреждает Шефа, что баланс может не сойтись, и будут проблемы, если не отдать кольцо власти.
Триумф богов, ушедших от дел в Валгаллу по радужному мосту, напоминает корпоратив с цирковыми номерами и фокусами иллюзионистов. И только дочери Рейна, как голоса природы, с плачем взывают к экоповестке, а Логе тревожит грядущая катастрофа.
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Нелли Щербина, музыкальный руководитель Дома Цветаевой:
– Шли мы на этот показ с некоторым опасением. Во-первых, опера не самая простая, скажем так. Длительность 157 минут без перерыва. И Чернякова знаем как новатора. Новосибирским зрителям он хорошо знаком по постановкам трех опер на сцене нашего Театра оперы и балета.
Я вообще всегда опасаюсь современных постановок классических произведений. Стало каким-то особым шиком переделывать сюжет, чтобы приблизить его к современному зрителю. Якобы, если этого не сделать, то современный зритель не поймёт, и для его понимания нужно непременно заигрывать с ним, упрощая до примитивизма, используя при этом практически язык улицы. И в большинстве случаев форма настолько довлеет над содержанием, что совершенно затмевает его, оставляя после себя чувство недоумения. И вопрос: зачем надо было так издеваться над классикой? Если уж так хочется самовыразиться, не проще ли написать свое произведение и там делать всё, на что способен.
И как хорошо, что ни одно из наших опасений на сегодняшнем показе не оправдалось!
Дмитрий Черняков — талантливый режиссёр, и каждая деталь в его постановках хорошо продумана и находится на своём месте. А зрителю он предлагает поработать над расшифровкой смыслов. Чем мы и занимались в этот вечер. И знаете, ни разу не отвлеклись, не заскучали, приникли к экрану и не дышали, практически. Настолько захватило действо.
Режиссёр поместил всю эту мифологическую историю в XX век. И не просто в XX, а конкретно в 70-е годы XX века — костюмы героев однозначно отсылали нас именно к этому времени: расклешённые брюки мужчин, начёсы, украшенные шёлковой лентой у женщин, юбки-солнце, всё очень узнаваемо)
И все коллизии средневековых богов перенеслись в область человеческих отношений с извечными дилеммами: любовь или деньги, наука или природа, власть или жизнь.
И, несмотря на то, что действие происходило на этажах некоего научного института, занимающегося изучением психологии человека, философские подтексты передвижений между небесной сферой и преисподней читались очень явно. Постановка смены сцен решалась не только в горизонтальном направлении поворотным кругом, но и вертикально, движением лифта вниз.
Мы видим, как этажи меняются один за другим. На одном — многочисленные кластеры пустых стеллажей, каких-то шкафов, в которых, очевидно, лежат стопки документов. На следующем этаже животные в клетках. Наконец, лифт останавливается на нижнем этаже, и мы видим вотчину карлика Альбериха, где работают его «рабы». Там самая преисподняя, где делаются тёмные дела...
А после просмотра в приятной атмосфере нового фойе за чашечкой чая Анна Огородникова, программный директор по событийному кино Центра культуры и отдыха «Победа», предложила нам обменяться мнениями о только что просмотренном. Ведущим дискуссии был Василий Иванович Кузин, ректор Театрального института, который и задал тон разговора. В котором мы пытались выяснить, должен ли режиссёр давать однозначное понимание своей трактовки, или зритель может расшифровывать смыслы с возможностью вариативности, не отвлекают ли от восприятия музыки новаторские приёмы, коих было большое количество.
Во время этой дискуссии пришло понимание, почему действие перенесено именно в 70-е годы. Как противопоставление буму науки в 60-е. Тогда казалось, что наука может решить все проблемы человечества. Вспомните повальное восхищение «секретным физиками», многочисленные дискуссии между физиками и лириками, квинэссенция этих споров — фильм «Девять дней одного года».
И, как итог мы видим, что случилось с Альберихом, который отверг любовь в пользу власти над миром... Разговор получился интересным, мнений, догадок и разгадок было много. Но сошлись все в одном: музыка потрясающая, оркестр выше всяческих похвал, певцы великолепные, а играют лучше многих драматических актёров!
А если спектакль заставил думать, предлагая разные варианты ответов на вопрос «Почему так, а не иначе?», если хочется переслушивать и пересматривать другие трактовки — значит, это действительно большой событие.
Поздравляю всю постановочную группу спектакля с огромной удачей, благодарим Кинотеатр «Победа» за возможность прикоснуться к шедевру оперной музыки.
Не пропустите показы следующих опер цикла!
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Василий Кузин, ректор Новосибирского государственного театрального института, министр культуры Новосибирской области в 2013 – 2016 гг.:
– У Ортеги-и-Гассета есть ироничное замечание о содержании художественной критики. Он считает, что, если критик пишет только для того, чтобы сообщить публике – нравится или не нравится ему какой-то автор и его произведения, то лучше бы он (критик) занялся каким-нибудь другим делом. Например, предлагает Ортега, пусть заведет семью. – Уже есть? – Пусть заведет другую.
Тем не менее, я рискну-таки вначале высказать свои непосредственные впечатления от спектакля «Золото Рейна», первой части тетралогии «Кольцо Нибелунга», поставленной Дмитрием Черняковым на сцене Берлинской оперы и показанного в киноцентре «Победа» 23 сентября в проекте «Опера на экране».
Сразу скажу, что спектакль мне понравился, и я с чистой совестью рекомендую всем любителям музыки его посмотреть. Во время просмотра и после него я не раз повторял про себя: «Какую хорошую оперу написал Вагнер!», «Как хорошо поют артисты!», «Как хорошо звучит оркестр (в том числе, духовая группа)!», «Какая хорошая машинерия в Берлинской опере!», и т. д.
Теперь несколько строк для тех, кто пока спектакля не видел и хотел бы его представить по описанию. В целом спектакль сделан по уже устоявшемуся у Д. Чернякова канону:
В спектакле меняется время действия по сравнению с традиционной версией оперы – события приближены к слушателям. В данном случае история из вневременного бытия богов перенесена в 70-е годы прошлого столетия. Предвечерие (подзаголовок у Вагнера) как начало упадка мира богов превращается в очередной кризис западной культуры, который в четвертой части тетралогии (опера «Гибель богов»), видимо, должен завершиться очередным «закатом Европы».
В спектакле меняется место действия: вместо Валгаллы (места пребывания богов) мы оказываемся в крупном научно-исследовательском центре, изучающем поведение человека и животных. Соответственно меняют «должности» и основные персонажи: Вотан – директор Центра, Логе – жуликоватый юрист, дочери Рейна – медсестры, Альберих – жертва (или запланированный результат) научных экспериментов на человеческом мозге, нибелунги – гастарбайтеры (видимо), а великаны Фафнер и Фазольт – представители организованной преступности (которые очень похожи на русских бандитов 90-х годов).
Текст либретто не меняется – он звучит и в пении артистов, а также представлен в форме субтитров.
Из сочетания 1, 2 и 3 пунктов складывается конструкция, в которой зритель слышит (и читает в субтитрах) одну историю, а видит – другую. Меня всегда смущает такая расщепленность восприятия, но большинство театроведов, музыковедов и зрителей, мнение которых я знаю, совершенно этим не обеспокоены. Прикрываясь волшебным словом «постмодернизм», они уверяют, что легко и непротиворечиво соединяют две истории воедино.
Мы не знаем, конечно, как именно им это удается, но можем попробовать («чисто гипотетически») вообразить, в каких вариантах возможно это единство. Кратко изложенные ниже гипотезы могут быть развернуты в полноценные концептуальные описания (что мы и предлагаем сделать зрителям и критикам).
Наш гид во время. Где был Моцарт, когда убивали Командора, и что делал Вивальди 24 февраля? (Часть вторая)
Параллельное восприятие двух историй (древней и современной) может указывать на то, что «нет ничего нового под луной», что архетипическими бывают не только образы, но и ситуации, что, как говорил Шопенгауэр, безразлично, играть ли в шахматы золотыми фигурами или деревянными – правила игры остаются одними и теми же. В конце концов, если верить Х. Л. Борхесу, человечество рассказывает только четыре разных истории, бесконечно их варьируя.
Соединение историй может иметь своей целью приращение смыслов. Причем, интересной может быть не только задача объяснения более или менее современного мира посредством обращения к предысторическим временам. Но и наоборот – понять прошлое через настоящее. Маркс сформулировал важный методологический принцип: более развитые формы явления (например, общества) помогают понять предшествующие, менее развитые формы. Анатомия человека, – утверждает Маркс, – ключ к пониманию анатомии обезьяны. В этом смысле автор спектакля мог бы претендовать на объяснение сущности мифа, имея перед глазами современные результаты его исторического воплощения («по плодам их узнаете их»).
Две истории могут порождать конфронтацию (и через это – приращение смыслов). Так, современная конфронтация с мифом составляет важнейший принцип творчества великого польского режиссера и исследователя театра Ежи Гротовского. Гротовский полагает, что миф не сохранил актуальности для ныне живущих людей и присоединение к мифу возможно лишь посредством размежевания с ним.
Но «у нас теперь не то в предмете». В преддверие просмотра оставшихся трех частей тетралогии Вагнера уместно будет вспомнить об интеллектуально-философском контексте его творчества. Два мыслителя оказываются здесь определяющими: Шопенгауэр, оказавший огромное влияние на Вагнера, и Ницше, испытавший на себе неотразимое воздействие Вагнера и посвятивший ему свою первую, но, возможно, самую популярную у людей искусства книгу – «Рождение трагедии из духа музыки».
Главный труд Шопенгауэра называется «Мир как воля и представление». Иными словами: существуют два мира: воля и представление. Воля составляет сущность мира, его ядро, а представление – это видимость мира, тот привычный нам мир, который мы видим, слышим, осязаем. Синонимы воли – желание, стремление, порыв, страсть, сила, т. д. Представление же – это разумное упорядочение, гармонизация, рациональная систематизация. В системе Шопенгауэра все искусства, кроме одного, изображают мир явлений – вещи, растения, животные, люди. Исключение составляет музыка – она есть образ самой воли. Музыка прямо выражает саму сущность, саму сердцевину мира. Оттого-то богатство музыки неизмеримо превосходит содержание всех других искусств. Поэтому, например, в песне одна и та же музыка сочетается с разными словами, но даже слова всех куплетов вместе не исчерпывают музыкальных смыслов.
С некоторым упрощением можно сказать, что волю как первооснову мира Ницше связывает с дионисийским началом, а мир представления – с аполлоническим. Греческая трагедия родилась из музыки – из дионисийского плача на празднике мертвых (во время Элевсинских мистерий). Родилась путем присоединения к ней аполлонического начала – образа трагического героя. Так что теперь грек – участник мистерии (или уже трагедии) мог собственное трагическое чувствование мира «перенести» на героя на сцене. Зачем? Чтобы вообще суметь вынести свои жизненные страдания, которые воочию являла ему музыка. То есть, действие, драма было средством спасения от музыки, средством избегания от столкновения лицом к лицу трагической сутью мира. Прошу прощения за нижеследующую большую цитату Ницше, но лучше него не скажешь:
«К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного натяжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как бешеная жажда существования изливается из него по всем жилам мира – то как грохочущий поток, то как брызжущий тончайшими каплями ручей, – да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида стерпеть этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо под звуки этого пастушьего хоровода метафизики к своей изначальной родине? И если тем не менее подобное произведение может быть воспринято как целое без отрицания индивидуального существования, если подобное творение могло быть создано и не сокрушило своего творца – то в чем можем мы найти разгадку такого противоречия?»
«Однако тут-то и пробивается аполлоновская сила, направленная на восстановление уже почти расщепленного индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам внезапно кажется, что мы видим перед собой только Тристана, слышим, как он, недвижный, глухо вопрошает себя: «Старый напев; зачем разбудил он меня?» И то, что прежде производило на нас впечатление глухих вздохов, вырывающихся из средоточия бытия, теперь говорит нам только, что «пустынна морская даль».
Что делает Д. Черняков, предлагая нам современную историю, поставленную на музыку Вагнера, в которой последний выражал скорбь и восторги мировой воли, мировой души? В терминах Ницше, он создает второй уровень аполлонической иллюзии. Возможно, современному человеку иллюзия мифа оказывается недостаточной, чтобы защитить его утомленную душу и усталые нервы от истины о сущности этого мира. И поэтому требуется над мифом надстроить социальную, бытовую, психологическую драму. Видимо, режиссер считает, что нам, ныне живущим, не нужна и опасна истина, провозглашаемая музыкой – «этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи».
Или все-таки нужна?
Фото предоставлено ЦКиО «Победа»
Вадим Кашафутдинов, издатель «Континента Сибирь»:
– Трудна миссия оперного режиссера, которому надлежит молчаливо привнести что-то своё в самодовлеющий поток звука – в произведение, созданное для певцов и оркестра. Но мы довольно спокойно смотрим, например, как Ильдар Абдразаков по мановению режиссёрской фантазии поёт арию Филиппа Второго «Ella giammai m'amo» в «Дон Карлосе» Парижской оперы 2017 года в интерьерах, которые вряд ли напрямую ассоциируются с покоями Эскуриала в частности и с XVI веком вообще. Аскетичный черно-белый отсек-клетка, то ли миникинозал, то ли современное офисное помещение для конференций и переговоров, украшают лишь, радуя глаз, выставленные, но нетронутые, напитки, и знаменитая Элина Гаранча, принцесса Эболи, красавица и меццо-сопрано. Безмолвствующая и столь же интригующе недотронутая в этой сцене.
Выглядит всё это очень симпатично, один недостаток: мало по-королевски. Ну да ладно, потому что слушать королевский бас Абдразакова это вот совершенно не мешает. Да, но Вагнер совсем другое дело, хотя офисные отсеки-клетки берлинского «Золота Рейна» Дмитрия Чернякова прямо-таки заставляют вспомнить парижский прецедент. Вагнер же, вспомним – это не совсем Верди. У первого центр тяжести существенно смещен в направлении либретто, которое композитор писал сам, так же, как и музыку – выступая ещё и как «сказитель», чуть было не вырвалось: драматург. Ну и, наконец, самое важное: то, что сочинял Вагнер, имеет все претензии считаться эпосом, современным (XIX – XX веков, эпох второго и третьего рейхов) эпосом, продолжающим на равных и правящим древнегерманские и средневековые образцы. Это делалось как эпос, делалось реинкарнацией эпоса в унисон реинкарнации определенной политической традиции, уходящей корнями в эпическое прошлое.
Встревать со своими режиссерскими интерпретациями в подобный продукт – ох, насколько более рискованно, чем мирно экспериментировать с «Дон Карлосом». У эпоса свои правила. Дистанция по отношению к зрительской повседневности – из их числа. Что у Гомера, что в «Песни о Роланде» или «Песни о Нибелунгах» действие происходит «в легенде», «во время оно», «где-то когда-то» «в далекой предалекой реальности», если строго, то за сотни лет до начала формирования устного текста. Со времен похода на Трою до гомеровского века прошло лет 400, от Карла Великого до «шансон де жест», где он фигурирует, немногим меньше. Теперь обратимся к другому реальному современному эпосу – к книгам Толкиена – и представим себе экранизацию «Властелина колец», в которой хоббиты – скажем, школьники, сбежавшие из современного английского интерната для особенных детей, Гэндальф – известный правозащитник и либеральный активист, Саурон – злобный популистский лидер, мечтающий установить люмпен-диктатуру над окрестной ширью, а «кольцо» – ну, например, файл убойного досье, которое без пяти минут тиран собрал на демократических («эльфийских») политиков, но утерял контроль над ним и над ними (но хочет вернуть). Вопрос, заданный по следам невероятно успешной, мультиоскароносной работы Питера Джексона, логичен: а что-то иное, с забросом эпического в текущее, точно кому-то нужно? Amazon, возобновивший в прошлом году толкиеновскую киноэпопею, решился местами актуализировать содержание (добавив феминизма, расовой терпимости и чернокожести), но именно в этой части вызвал лишь насмешки. Всё сказочное, мифическое в амазоновском видеотексте показалось вполне серьезным и актуальным, а вот модернистское – анекдотичным.
И правда: Суриков. Есть на что посмотреть, есть о чем вспомнить, есть о чем помолчать
Вагнер придумал звуковой код эпичности. С тех пор вот эта тягучая, потягивающаяся, раздумывающая, как спросонья, на заре-начале времен, и прячащая в многообещающий туман свою рефлексию упругая музыка стала каноном для музыкального сопровождения всего, что намерено снискать эпичность. Говард Шор, сочинявший саундтреки фильмов Джексона, блестяще следовал примеру основателя традиции.
Но придуман ли визуальный эквивалент этого кода? Вот с чем сложнее, так сложнее.
«Кольцо Нибелунга» – вообще трудная для понимания и постановки вещь, хотя бы уже потому, что сочинялась Вагнером пару десятков лет. В течение жизни менялись настроения и установки автора, от социально-антикапиталистических, модных в районе 1850 года, до консервативных, вольно или невольно бисмарковских, мифотворческих мотивов 1870-х гг., шопенгауэровских и далее местами переходящих в ранненицшеанские. Искусство переставало быть аллегорией событий и тенденций массовой политической сцены, подсветкой борьбы с олигархами, католиками, французами/англо-саксами и прочими злободневностями, оно переходило к царственному целеуказанию. «Искусство для искусства» у Вагнера или позже у другого немецкого «властителя дум» Стефана Георге углублялось рефреном в синоним «империи для империи». Но нам уже известно, что тот опыт исторической архитектуры не был слишком удачным. Это заставляет смотреть внимательнее, а что же там закодировано между строк с ведома или без ведома автора.
Чтобы понимать, по хорошему, надо поднимать сюжет в нюансах его вариативной динамики: с чего он начинался в древнейших песнях о Сигурде «Старшей Эдды», навеянных событиями переселения народов, как он модифицировался в «Песни о Нибелунгах» XII века и переформатировался в XIX веке. Иными словами, у нас и у Вагнера тут история осмысления, которой не 15 часов сценического и музыкального времени, а 15 столетий плюс-минус.
Её начало в разделе «Старшей Эдды», получившем название «Речи Регина», относится, повторюсь, к сказаниям о Сигурде-Зигфриде, величайшем герое скандинавско-германского эпоса. И вот что мы там читаем:
«Сигурд пошел в табун Хьяльпрека и выбрал себе коня, который с тех пор стал называться Грани. Еще до этого к Хьяльпреку пришел Регин, сын Хрейдмара. Он был искуснейшим из людей и карлик ростом. Он был мудр, свиреп и владел колдовством. Регин стал воспитателем и учителем Сигурда и очень любил его. Он рассказал Сигурду о своих предках и о том, как однажды Один, Хёнир и Локи пришли к водопаду Андвари. В этом водопаде было много рыбы. Одного карлика звали Андвари, он давно жил в этом водопаде в образе щуки и добывал себе там пищу. У меня был брат по имени Отр, – сказал Регин, – он часто плавал в водопаде в образе выдры. Однажды он поймал лосося, сел на берегу реки и ел, зажмурившись. Локи бросил в него камнем и убил его. Асам показалось это большой удачей, и они содрали с выдры шкуру. В тот самый вечер они искали пристанища у Хрейдмара и показали ему свою добычу. Тогда мы схватили их и предложили откупиться тем, чтобы наполнить шкуру выдры золотом и засыпать ее снаружи красным золотом. Тогда они послали Локи добыть золота. Он пошел к Ран, получил ее сеть, отправился к водопаду Андвари и забросил там сеть, чтобы поймать щуку. Она прыгнула в сеть. Тогда Локи сказал:
«Какая в потоке
рыба плывет
и в беду попадает?
Попытайся у Хель
выкупить голову —
сыщи пламя вод!»
(Выделено мной; не хочется удлинять цитату, продолжение может прочитать каждый сам, кому это важно и интересно). «Хель» – древнегерманское имя смерти. А «пламя вод» – троп золота. Но это не то золото, которое затем фигурирует в «Песни о Нибелунгах», где оно играет роль, присущую ему в более цивилизованном обществе «развитого Средневековья», роль не столько «сокровища», сколько «золотого запаса» и «платежного ресурса». «Пламя вод» в древнейшем слое смысла следует трактовать скорее в связи с пока ещё неутраченным солярным значением металла, которое предшествовало и служило причиной обретению им статуса мерила ценности обмена и далее, увы, лишь технического платежного средства. «Пламя вод» согласно этой гипотезе рассматривается как универсальный лейтмотив трагической силы – образ солярного содержания, погрузившегося в глубину вод. То есть его смысл раскрывается в приблизительно тех же символических истолкованиях, которые применяются в текстах (1, 2), посвященных игре бликов солнца на колеблющейся водной поверхности, глубинно архетипической, как утверждалось в 2020 году, для эстетики Средиземноморья. И Средиземья, как утверждается в 2022 году авторами амазоновского сериала «Кольца власти», которые точно так же помещают символику игры неба и воды, высоты и глубины, света и тьмы, сплавления неслиянного, неразделимости несовместного, взаимного притяжения и связующего (с взаимопереходами) кольца добра и зла на позицию центрального кодового мотива видеоповествования, делают это эстетическим ключом-паролем к сюжету.
Если же от культурологических ассоциаций прибегнуть к палео-геологическим, то в пору задуматься, не доводилось ли далеким предкам германцев когда-то наблюдать феномен водного или подводного вулканического взрыва-извержения, впечатливший их настолько, что вошёл в мифологические глубины сознания последующих поколений?
Мы говорили о том, что тема «клада», сокровищ Нибелунгов, добытых Зигфридом, в «Песне о Нибелунгах» подана достаточно прозаично. Хотя золото и сопровождает путь зарившихся на него героев до самого их конца, его магическая величина там, казалось бы, нивелирована. Но это не совсем так. Основная интрига средневекового эпического произведения – взрывоопасное вторжение сверхчеловеческого и чрезвычайного в сложившийся и замкнутый в себе ординарный социальный порядок. Зигфрид с его побежденным драконом, физической неуязвимостью, невиданными сокровищами и прочими тревожащими фактами другого, минувшего, изначального мира, «мира на заре», смотрится несколько странно в среде, где уже пару сотен лет работает устоявшаяся феодальная иерархия сеньоров и вассалов и вполне заурядный, но «правильный» и свой, король предпочтителен герою, десантировавшемуся откуда-то из Асгарда. В этом смысле сам Зигфрид-Сигурд – мифическое «пламя вод», «небесный огонь», погрузившийся в «Рейн» с кошмарным выбросом энергии, «заря», сразу утренняя и вечерняя, невольный источник нестабильности, ужаса и разрушений.
Этот мистический заряд исконного текста, западая в голову, взрывным образом расширяющий сознание и как минимум озадачивающий, продолжает действовать до сих пор. Вчитаемся к примеру в первую выделенную выше фразу, характеристику Регина (Миме у Вагнера, наставник Зигфрида). «Он был мудр, свиреп, владел колдовством и очень любил его». Это как? Это описание невозможного, даже за вычетом колдовства, хотя всё без него оставшееся – в таком сочетании уже само по себе «колдовство». Регистрация немыслимой для современного лево-либерального сознания конструкции, нереальной констелляции качеств. Ну вот кто в произведениях искусства или в жизни последних веков отвечает на этот вызов из скандинавско-германского далека «любящей мудрой свирепости» или «свирепой мудрости», кто вообще в этом смысле «таков»? У Гомера, например, любой самый захудалый бог или царь одновременно и мудр, и свиреп, и любит кого-то, не говоря уже о царе Одиссее или об олимпийских грандах, берущих личный пример с самого Зевса. Но этого автора сейчас редко цитируют :)
Не будем в данный момент вдаваться в разгадки замыслов Вагнера, скажем лишь, что у Дмитрия Чернякова зримо получила продолжение средневековая линия на выхолащивание мифологического значения «пламени вод». В соответствии с эпохой режиссер домыслил «золото» не просто как платежное средство, а просто как средство. Средство средств, то есть как технику. Технологии и есть «золото» наших дней, посвящаемых майнингу, нейросетям, роботам (и человекоботам на заднем плане). Нельзя сказать, что этот подход не встречался прежде. Не будучи знатоком вагнеровских постановок, замечу, что в том единственном DVD-комплекте «Кольца», которым я располагаю, «Золото Рейна» начинается на… плотине ГЭС. И ведь это не абы какой спектакль, а можно сказать «канонический» – байройтский 1976 года (дирижер Пьер Булез, режиссер – Патрис Шеро).
Рейн, водная первостихия, частично обуздан, но всё ещё опасен, он мстит и сбросит с себя технические оковы, которые – включая кольцевидный оков-наручник, давший название тетралогии – окажутся иллюзией, подают мысль в Байройте. В Берлине, судя по всему, следуют ещё дальше по пути обозначенного тренда, приближая его к абсурду. Может я не прав, но вот Рейна-то я тут уже совсем не разглядел. По-моему, он упразднён за ненадобностью. Отправлен на пенсию. У Чернякова и Тилеманна техника как таковая предстаёт стихией сама по себе. Антикапиталистический и антиэлитарный пафос раннего Вагнера оборачивается в постановке Берлинской оперы поднятой до максимума технологической иронией или технологическим идиотизмом. Ирония, доводящая предмет до идиотизма, состоит в том, что драгоценные артефакты, будто бы приносящие всемогущество, неохотно демонстрируют свои товарные свойства и не защищают владельца даже от простейших угроз (кстати, как и пресловутое кольцо всевластия Саурона по мысли Толкиена не упасло его от простейшего удара обрубком меча Исильдура, а коготок пропал – и такой орёл увяз). Если цель авторов – донести ту идею, что никакие технические ухищрения не делают слабость силой, и слабого сильным, что они лишь «усиливают слабость» (при условии, что позволено такое парадоксальное выражение) то, наверно, у Чернякова она вполне проиллюстрирована.
Но не слишком ли тем самым всё постановочно упрощено и уплощено? Кажется, перед нами финал, терминальная стадия эволюции того контента, который когда-то осенил европейскую землю. Судя по всему аттракцион в Берлине удался на славу: Дмитрий Черняков наконец нашел конец у кольца. Только русский человек и способен выполнить такой трюк – немцы аплодировали. Науке-и-технике предшествовала когда-то магия, говорят нам историки культуры. Шествие от стартового пункта с непременным дефиле под портретами научных гениев-одиночек прибыло в местность, где любые гении – анахронизм, хоть демоны, хоть личности, вокруг просто офисная рутина, иногда разбавляемая визитами персонажей с внешностью албанских мафиози или экскурсиями к работникам подпольного цеха, глянуть, как окольцованные пакистанцы шьют сумки Луи Виттон за 15 евро. Гениально же?
И что дальше, если «дальше» вообще есть? Совсем недавно приходилось напоминать: музыка – это форма времени… Но не то что Черняков, сам Вагнер, как уже говорилось, ускользает от формы. Его время неопределённо. Композитор, придававший музыкальную форму всему, что попадалось под руку (вещам и явлениям, обретавшим у него собственный узнаваемый музыкальный мотив), только не Германии, изобрёл музыкальную текучесть, время безвременья, искусственное синтетическое время ожидания времён и обетования. Немцы же середины XIX века восприняли это как пророчество своего грядущего возрождения – ну вот понятно же, что оно неизбежно, коли национальный композитор так убедительно сыграл им первозданные хляби. Ждём прибытия очередного рейха из роящегося довременья. Дубль-два того периода, когда германцы в V веке вышли в историю из туманных лесов, требовал, чтобы кто-то напустил побольше тумана и Вагнер – это смог. Музыка – это время? Но какое же, в растерянности просит конкретизировать постановщик «Кольца»? Вечный V век или непрерывный XIX-й или хронические 70-е, как обменивались между собой мыслями зрители на обсуждении «Золота Рейна» после просмотра в «Победе»? Поскольку принципиально неясно, Патрис Шеро в Байройте 70-х на всякий случай одел Вотана в сюртук и вручил ему древнее копье (джинсы под сюртуком смотрелись бы ещё стильнее в сочетании с копьем, но отвага художника не продвинулась в тот раз настолько далеко). Так вот он и фигурирует: в сюртуке с копьём.
Видим в пути не императора. Дорогу государю торит лорд-трейдер
Конечно, если мы слушаем Бетховена в 2023 году, нет смысла для лучшего воспринятия переодеваться в одежду наполеоновской эпохи. Ну, хотя бы уже потому, что все остальное из эпохи с собой не прихватишь, наполеоновское время или «просто наполеоновское» должно пробудиться в людях в пиджаках и джинсах, в этом и суть искусства, роняющего солярные зайчики во влажную прохладу, воспламеняя воду. В этом и суть оперы, когда развлекательная сценическая мельтешня перекрывается абсолютом голоса, небесным превосходством гласного звука. Вот примерно как тут в «Non piu andrai, farfallone amoroso» над яркой актерской игрой и самого Руджеро Раймонди, и его партнеров по сцене, доминирует его крещендо на «Delle belle turbando il riposo», и вся сцена, и люди с декорациями на ней призваны лишь для того, чтобы над ними на мгновение разверзлась истина и показалась чистейшая вечная синева этого могучего riposo, торжествующая ясность гласа божественного, в данном случае баса-баритона.
Вагнер оставил свой текст поверх древнего магического текста, чем не облегчил, а усложнил задачу постановщикам. А тут ещё и режиссер поверх всех этих слоёв кладёт свой визуальный ряд, подхваченный из ближайшей, чуть было не сказал: подворотни (подворотня – это, видимо, то, что ближайшим образом подворачивается под скорую творческую руку :) Так в чем же цель? Возможности логически лишь две. Первая – пробудить древнее и архетипическое в повседневном (поднять, так сказать, последнее к мифическому небу, к небу эпоса, показать, как одно вулканически взрывным образом растет из другого). Это довольно тонкая и интересная игра. Если бы она удалась. Или хотя бы почти удалась, как, скажем, второй рейх. Думая о том, замечаешь, что, пожалуй, князь Бисмарк нарежиссировал (или напродюсировал) декора, реквизита, миманса и многого другого для вагнеровских опер в не меньшем количестве и качестве, чем всё то, о чём порадел для композитора баварский король. Оборудованная северными немцами сцена была побольше. Даже с претензией на мировую. Ну, да южные немцы чуть позже попытались взять реванш.
А другая возможность – напротив, растворить небо в жиже, вернуть его на землю. Вообще культура состояла и состоит в их разделении. Таков первый культурно-космогонический акт, иногда болезненный и трагический. Но зачастую огонь в воде просто гаснет. Есть зажигание или нет, проверить легко – отключить на время зажигательную музыку. И вот если чуток приглушить Вагнера, ограничиться видео, что останется? Какая-то офисная чепуха. Театральная самодеятельность любительского коллектива при абстрактной крупной компании, допустим, при некоем тресте. Будто собрались офисные работники на досуге и решили разыграть/попеть Вагнера. И разыграли бедолагу! Со зрителями впридачу. Это хорошо или плохо? Нет, вообще, это прекрасный, изысканный вариант для корпоратива – всяко лучше, чем шашлыки в арендованных беседках на берегу Обского моря. Но если без музыки Вагнера это – привет, 70-е! – трестовский «Кабачок 13 стульев», то с ней это «Кабачок 13 стульев под музыку Вагнера». Только и всего.
Солнце обагряет Рейн, роняя в него своё золото, и начинается трагедия. А Дмитрий Черняков роняет трагическое в офисно-бытовое и трагедия заканчивается, словно пропущенная сквозь электроприбор, откуда выходят фарш и фарс. Давайте посмотрим официальные, от продюсеров, постеры к «Золоту Рейна» (часть из них мы тут видим). Ну, это же бытовуха. Странная, казалось бы, беспомощность у европрофессионалов. Ни одной даже малейшей попытки восполнить функционал отсутствующей музыки и, как это принято в искусстве, подсветить неоднозначность изображенного, намекнуть на его многоуровневость, на трагическое и роковое в стартующем сюжете, на то, что скрывается за банальностью офисного фасада. Потому что и не скрывается. Фасад, за которым ничего нет. Даже пустоты. Тогда зачем вообще им эта музыка? А мы думаем, что если очень сильно постучать (например, в ковке меча Зигфрида, когда дойдёт до этого в третьей части тетралогии) – всегда что-то откроется?