Страсти Христовы — по Генделю, Рождество Христово — по Баху

В вокально-хоровых эмпиреях «Интрады» и Екатерины Антоненко

С сезона 2024/2025 Екатерина Антоненко заняла пост художественного руководителя Государственного академического русского хора им. А.В. Свешникова, но проекты, речь о которых пойдет на этот раз, связаны с ее собственным творческим детищем – Вокальным ансамблем «Интрада» («Intrada»). Выпускница Московской консерватории художественным руководителем и дирижером коллектива является с 2006 года. За годы своего существования он освоил обширнейший репертуар разных музыкальных эпох и стилей, став безусловно значимым и теперь уже брендовым игроком на поле хорового исполнительства, однако рецензенту более всего доводилось встречаться с «Интрадой» в сфере барочной музыки.

Вот и на этот раз речь пойдет о барочных опусах Генделя и Баха, о двух концертах первой половины нынешнего сезона, которые стали – безо всякого преувеличения! – событиями в музыкальной жизни столицы. Оба этих проекта под эгидой Московской филармонии были представлены на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского. 20 ноября прозвучала редкая для нас оратория Генделя для солистов, хора и оркестра «Страсти по Брокесу» («Brockes-Passion», 1719, HWV 48), и, кажется, в наши дни это произошло впервые. Во всяком случае для рецензента это было подлинно живое и яркое открытие раритета! А 24 декабря (в канун католического Рождества) прозвучали части 1, 3, 5 и 6 «Рождественской оратории» Баха (4 из 6-ти) для солистов, хора и оркестра («Weihnachts-Oratorium», 1734–1735, BWV 248).

В обоих вечерах принял участие Государственный академический камерный оркестр России с кооптированной «барочной» группой continuo. В опусе Генделя она была более основательна (две виолончели, два фагота, теорба, клавесин, орган-позитив), в опусе Баха – «скромнее» (клавесин, орган-позитив, виолончель). В «аккомпанирующем» составе кроме струнных оказались: в опусе Генделя – пара гобоев, а в опусе Баха – пара флейт, пара гобоев, фагот, три трубы и литавры, а слух не обманывало то, что среди духовых инструментов, как модно ныне говорить, была и подборка «исторически информированных». Одним словом, инструментарий на обоих исполнениях был укомплектован надлежащим образом.

Екатерину Антоненко мы привыкли видеть на сцене в качестве дирижера при хоровом исполнении a cappella или же не видеть вовсе, когда подготовленная ею «Интрада» – на сцене, а за дирижерским пультом, условно назовем так, – дирижер-симфонист, соединяющий в звуках музыки сольный, хоровой и оркестрово-инструментальный пласты того или иного произведения. На сей раз таким дирижером-симфонистом стала сама Екатерина Антоненко, с задачами виртуозного и опытного музыкального медиума справившаяся, словно играючи! Дирижерское видение задач этой музыки, точное, изумительно тонкое ощущение весьма прихотливого стиля высокой духовности, искусное сведéние инструментализма в звучании оркестра, хора и солистов – веский повод говорить о поистине первоклассных трактовках.

Два великих немца Гендель (1685–1759) и Бах (1685–1750) родились в один год, но в музыке прошли разные великие пути. Если сравнить редкий образец немецкой вокально-ораториальной музыки Генделя «Страсти по Брокесу» с «Рожественской ораторией» Баха (автора знаменитых пассионов «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» и не полностью дошедших до нас, но реконструированных «Страстей по Марку»), то в первом приближении стилистика этой музыки при всей разности двух опусов одна ведь и та же! Музыковедческий анализ, конечно, разложит эту разность по полочкам, но на уровне общего эмоционального воодушевления, равно нахлынувшего и в музыке Страстей Христовых, и в музыке Рождества Христова, эти два исполнения неожиданно предстали восхитительной дилогией…

«Страсти по Брокесу» Генделя

Названия трех пассионов Баха давно укоренили в сознании меломанов то, что формула «Страсти по…» заключает в себе принадлежность происходящих в них событий к версии одного из евангелистов. «Страсти по Брокесу» – формула совсем иного рода, возникшая и употребляемая в обиходе по образу и подобию баховской, но теперь она говорит о том, что автор либретто этой Страстной оратории – немецкий (гамбургский) поэт и богослов Бартольд Генрих Брокес (Barthold Heinrich Brockes, 1680–1747). В этой формуле есть и свой практический смысл, ибо исконное название длинно – «Принявший мученическую смерть и умерший за грехи мира Иисус» («Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus»).

Впервые сей полностью авторский труд Брокеса, интегрирующий в себя аспекты всех четырех Евангелий, был опубликован в 1712 году и за пятнадцать лет после этого выдержал около 30-ти изданий. В «канонические» Страсти Брокес внес рефлексивную описательность, иногда очень даже искусную и эмоциональную. В эпоху барокко в Германии «Страсти по Брокесу» были популярны и многократно положены на музыку. Самая известная версия – Генделя. Принято считать, что ее первое исполнение состоялось в 1716 году в доме Брокеса, а 3 апреля 1719 года – дата ее публичной премьеры в Домском соборе Гамбурга.

Известны также версии Райнхарда Кайзера (1673–1739; 1712), директора Гамбургской оперы (Oper am Gänsemarkt); Георга Филиппа Телемана (1681–1767; 1716, в один год с Генделем ); Иоганна Маттезона (1681–1764; 1718), Иоганна Фридриха Фаша (1688–1758; 1717–1719 или 1723); Готфрида Генриха Штёльцеля (1690–1749; 1725), а также швейцарского (цюрихского) композитора Иоганна Каспара Бахофена (1759) и еще некоторых других. И с Брокесом, и с Кайзером, и с Маттезоном, и с Телеманом Гендель был хорошо знаком и, хотя в конце 1710 года обосновался в Лондоне, связей с Гамбургом, где периодически ставились его оперы в версиях Маттезона на немецком языке, не терял, бывая в Германии наездами.

«Страсти по Брокесу» создавались Генделем на немецких певцов, и в течение четырех вечеров на предпасхальной неделе 1719 года в соборах Гамбурга Маттезон смог устроить не иначе как фестиваль пассионов Брокеса, на котором наряду с его опусом прозвучали также опусы Генделя, Кайзера и Телемана. И если в Англии при жизни Генделя его пассион никогда не исполнялся, то в Германии, весьма успешно выдержав экзамен 1719 года, впоследствии звучал не раз – в 1720, 1721 и 1724 годах (в 1720 и 1724 годах ораторию сыграли даже не в церкви, а в светском концертном зале!). И причина не только в немецкой вербальности, но и в том, что светские (читай: оперные) вольности текста типа «мой милый Иисус», немцам казавшиеся абсолютно естественными, были для более строгой морали англиканской церкви однозначно неприемлемы – и никаких компромиссов на сей счет быть просто не могло!

В «Страстях по Брокесу» пиетизм как течение среди протестантов (лютеран), возникшее в конце XVII века и противопоставлявшее религиозной обрядовости мистику, зиждущуюся на благочестивости, выражен предельно отчетливо, но порождаемые им сентиментализм и напускная аффектация были всего лишь данностью эпохи. Проблемы тогдашнего приятия или неприятия оных камнем преткновения с позиций XXI века, в принципе, не являются: для нас излишне слащавая опоэтизированность, эпически возвышенный настрой опуса – всё одно высокая, духовно нетленная субстанция. Диспутов на сей счет нам уже и не понять…

В этом опусе Генделя партии Девы Марии (Богоматери), Дочери Сиона и Трех женщин поручены сопрано; партии Иуды, Иоанна и Якова – альту (контральто); партии Евангелиста и Петра – тенору; а партии Иисуса, Пилата, Каиафы и Центуриона – басу. Кроме этого, в пассионе есть и партии Верующих душ, порученные сопрано, альту, тенору и басу: наблюдая и комментируя действо, они выступают и соло (сопрано и тенор), и в ансамблях (альт и бас). Евангелист (лирический тенор), если отталкиваться от пассионов Баха, привычно занят в речитативах – в рассказах о земных страданиях и смерти Иисуса. Именные (в том числе и эпизодические) персонажи Евангелий также «говорят» на языке речитативов (иногда на языке речитативов accompagnato), однако музыкальные возможности некоторых из них, в отступление от «канонов» Баха, расширены теперь и сольными номерами (ариями).

Им поручены арии разноплановой музыкальной направленности и эмоциональности, соответствующей текущему моменту в развитии сюжета. Так, арии есть у Петра (из мужских персонажей у него их больше всех), у Иуды и даже у самогó Иисуса (!), что жанр этого опуса в иные моменты невольно сближает с оперным. Воду на ту же мельницу музыки также льют поющие персонажи Дева Мария (обычно «молчаливая» свидетельница Страстных событий) и Дочь Сиона, которая по отношению ко всем Евангелиям – героиня вымышленная, словно бы и призванная для оперного укрупнения и обобщения! А речитативная партия (не считая участия в ансамблях) такого важного сюжетообразующего персонажа, как Понтий Пилат, каких-либо арий лишена напрочь, хотя у Центуриона, стопроцентно эпизодического персонажа, ария – пусть и одна – ближе к финалу всё же появляется…

В своем либретто Брокес также предусмотрел ряд солилоквиев – внутренних монологов персонажей, не адресованных другим участникам действа, однако проецируемых именно на зрителя (в данном случае – на слушателя). Каждый солилоквий – череда смежных номеров (речитативов и арий), и к таким конструкциям на этот раз прибегают (в порядке включения в либретто и партитуру) партии Иисуса, Петра (два солилоквия), Иуды, Верующей души (сопрано), Дочери Сиона (два солилоквия) и Девы Марии. В числе номеров поразительно изысканной, поистине оперной красоты – дуэт Девы Марии и ее сына Иисуса, включенный на сей раз в солилоквий Девы Марии. Другой дуэт этого опуса – дуэт Дочери Сиона и Иисуса, а еще один элемент оперной формы – терцет Верующих душ (сопрано, альт, бас).

Хор традиционно отвечает за декламацию «толпы» (социума всего спектра – народа, учеников Иисуса, солдат-стражников) и «озвучивание» поэтических текстов как в форме собственно хоровых полотен, развернутых в духе барочной традиции эпохи, так и в форме хоралов Христианской церкви (кратких хоровых пьес, ассоциирующихся с религиозными гимнами). Между тем музыкально-фресковое хоровое письмо в этом опусе, несомненно, выдающее руку большого мастера, в сравнении с поздними масштабными работами Генделя, не столь грандиозно… Куда более впечатляющи виртуозные арии, часть которых написана в оперном стиле, а часть – с простым аккомпанементом облигатного соло скрипки или гобоя.

В отличие от великих хрестоматийных «пассионов-миноров» Баха, музыкальный посыл генделевских «Страстей по Брокесу» – это не жертвенность и не аспект вселенской скорби, а всепобеждающий свет, ибо «сладчайший Иисус», каковым его представляет либретто, – это теперь не столько Агнец Божий, сколько герой-спаситель всего человечества. И поскольку Воскресение Христово неизбежно, повод для оптимистического ликования в музыке есть! Несомненно, есть! Обсуждаемое исполнение многокилометровых «Страстей по Брокесу» Генделя, которое – редкий случай – по-честному состоялось в трех отделениях в полном объеме, доказало это на редкость убедительно! И вместе с хоровыми и ансамблево-хоровыми страницами на высоте стиля и вокального мастерства также оказались и певцы-солисты.

Таковых в исполнении, о чём читаем в программе этого концерта, было задействовано 12 человек. Однако пятерых из них, занятых в партиях эпизодических персонажей, просто с благодарностью назовем, ибо в общую симфонию музыки важен вклад каждого музыканта. В этом «квинтете» – Богдан Петренко (бас-баритон), Варвара Гансгорье (сопрано), Оксана Кузнецова (сопрано), Дарья Хрисанова (сопрано) и Екатерина Коломина (меццо-сопрано). А большинство оставшегося «септета», кроме главного вклада в партиях своих персонажей, также было занято в номерах, связанных с другими героями и моментами общего действа.

Сопрано Диляра Идрисова и Екатерина Проценко, мастерицы поистине виртуозного и необычайно стильного пения, поделили между собой необъятную партию Дочери Сиона, и этот «раздел», с легкой руки музыкального руководителя и дирижера Екатерины Антоненко, оказался на редкость удачным – оптимально уверенным и демократичным. Помимо этого, не считая иного участия, Диляра Идрисова предстала в ипостаси Девы Марии (солилоквий Девы Марии), а Екатерина Проценко – в сопрановой ипостаси Верующей души (солилоквий Верующей души и не только). А все альтовые вокальные соло блестяще и в совершенстве закрыл изумительный контратенор Иван Бородулин, и главной вокальной ипостасью на сей раз стала для него партия Иуды с кульминацией в соответствующем солилоквии.

В теноровом лирическом цехе в партию Евангелиста весьма органично вписался Михаил Нор, а в довольно большой и певучей (не только речитативной) партии Петра неожиданным открытием стал Клим Тихонов: обладая несколько матовой вокальной фактурой, певец смог произвести впечатление, явив интеллектуальное благородство! В басовом (на сей раз – бас-баритоновом) цехе в партии Иисуса, особенно в арии-зачине его солилоквия «Отец мой!», изумительно целостное, психологически глубокое впечатление произвел Игорь Подоплелов, но, вместе с тем, с одной единственной арией Центуриона также запомнился Илья Татаков. Гендель – великий мастер музыкально-драматургических контрастов, и эти контрасты как в его «Страстях» в целом, так и в партиях певцов-солистов смогли впечатлить и на этот раз!

«Рождественская оратория» Баха

Бах задумал «Рождественскую ораторию» для исполнения во время Рождественских праздников 1734 года (с переходом на 1735-й). Ее корпус – шесть частей, каждая из которых представляет кантату для церковной службы в один из праздничных Рождественских дней. Новое сочинение вобрало в себя много музыки из ранних опусов композитора, включая три светские кантаты 1733 и 1734 годов, и, в значительной мере, одну из не дошедших до наших дней церковных кантат. Оно было исполнено в период с 25 декабря 1734-го по 6 января 1735 года, и его части (кантаты) были включены тогда в службы двух самых важных церквей в Лейпциге – Святого Фомы (далее «Фома») и Святого Николая (далее «Николай»), однако полностью в сезон Рождества 1734/1735 опус прозвучал только в церкви Святого Николая.

Исполнение от Рождества (25 декабря) до Богоявления (6 января) было таким: часть 1 («Рождение Младенца») – 25 декабря 1734 года (раннее утро – «Николай», день – «Фома»); часть 2 («Благовещение пастухам») – 26 декабря 1734 года (утро – «Фома», день – «Николай»); часть 3 («Поклонение пастухов») – 27 декабря 1734 года (утро – «Николай»); часть 4 («Обрезание Младенца и наречение именем Иисус») – 1 января 1735 года (утро – «Фома», день – «Николай»); часть 5 («Путешествие волхвов с заходом к царю Ироду») – 2 января 1735 года (утро – «Николай»); часть 6 («Поклонение волхвов») – 6 января 1735 года (утро – «Фома»; день – «Николай»). Титла частей не прописаны, а лишь отражают их суть.

В «Рождественской оратории» есть лишь поэтическое описание событий и связанных с ними героев, а сами эти герои в качестве персонажей не выведены, и поэтому главной – и единственной – драматургической скрепой каждой кантаты и оратории в целом выступают речитативы Евангелиста. Автор же поэтических текстов вторичной переработки неизвестен, хотя наиболее вероятный кандидат на эту роль – лейпцигский поэт-дилетант, выступавший под псевдонимом Пикандер. Его имя – Кристиан Фридрих Хенрици (1700–1764), и для Баха он написал либретто «Страстей по Матфею», «Страстей по Марку», «Пасхальной оратории», «Оратории Вознесения», а также огромного множества всяческих кантат.

Продолжительность «Рождественской оратории» – около трех часов, и в современных условиях отечественного концертного исполнения услышать всю ораторию за один вечер рецензенту, признаться, не доводилось никогда. Заведомо более частая практика – разделение ее на две части для исполнения в течение двух вечеров, а на этот раз Екатерина Антоненко, избрав части 1, 3, 5 и 6, предложила вниманию публики за один вечер две трети всего корпуса сочинения. Бах рассматривал шесть его частей как единое целое, что видно из дошедших до нас печатных изданий. В них не только есть название «Weihnachts-Oratorium», связывающее все шесть разделов, но и сами разделы также последовательно пронумерованы.

Каждую из прозвучавших частей открывал хор, а завершал хорал – неизменный атрибут подобного рода музыки, который во множестве своем неустанно возникал в череде номеров каждой части-кантаты. Исключение в аспекте хора составила лишь часть 3, в финале которой после хорала Бах предусмотрел хор da сapo – повтор вступительного хора названной части. Согласно партитуре, хоры звучали и внутри частей 3 и 5 (в части 5 – хор с речитативом альта). И вновь звучание «Интрады» властно захватило удивительно тонкой и возвышенно светлой баховской полифонией, и вновь эта музыка божественных сфер вызвала медитацию…

Среди вокалистов традиционно выделяют тенора, исполняющего партию (речитативы) Евангелиста, но есть и певцы-солисты (сопрано, альт, тенор и бас), занятые в речитативах, ариях и ансамблях. Из последних в аспекте прозвучавших частей цикла речь можно вести о дуэте сопрано и баса (часть 3) и о терцете сопрано, альта и тенора (часть 5). В обсуждаемый вечер состав солистов сложился следующий: Елене Гвритишвили (сопрано), Иван Бородулин (контратенор), Михаил Нор (тенор), Игорь Подоплелов (бас-баритон). Как видим, тройка мужских голосов нам уже знакома по проекту «Страстей по Брокесу» Генделя, а Михаил Нор на этот раз взял на себя как партию Евангелиста, так и партию поющего тенора.

Именно в новом качестве – ария тенора досталась певцу в части 6 – он оказался не столь впечатляющим, как в ипостаси Евангелиста, хотя и вполне зачетным. Но вернемся к выше обсуждавшимся «Страстям по Брокесу» Генделя, ибо и в них помимо партии Евангелиста Михаилу Нору также выпало взять на себя арии, принадлежащие теноровому воплощению Верующей души. Там их было даже три, и при принципиальном стилистическом родстве музыкального материала Генделя и Баха «зачетность» впечатлений оказалось той же самой.

Части 5 и 6 «Рождественской Оратории Баха» связаны между собой не только тройкой волхвов, но также фигурой царя Ирода, не на шутку обеспокоенного рождением Младенца. В речитативе Евангелиста и баса (часть 6) есть единственная на весь опус персонализация баса, отсылающая к Ироду, и все свои речитативы, арии и дуэт с сопрано бас-баритон Игорь Подоплелов провел и на этот раз мастеровито ярко, выразительно рельефно, с пониманием задач музыки и стиля. Однако в пении Елене Гвритишвили при формально холодном, сухом, практически безэмоциональном вокальном посыле требуемые теплота и страстность так и не проступили – ни в ее дуэте с басом (часть 3), ни в «статусной» для нее арии (часть 6).

А завершить обзор хочется на волне повторного пиетета к потрясающей музыкальности контратенора Ивана Бородулина, и на сей раз взявшего на себя партию альта. И Гендель, и Бах – его музыка, и в поразительно естественной органичности существования в ней певец легко может тягаться с любым барочным контральто! Глубина и нежность, чувственность и страстность, объемность и рельефность звучания – вот главные козыри его дарования…

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Концертная жизнь Москвы полна значительными событиями, звездными именами, статусными мероприятиями. Концерты в Нижневартовске порой не уступают московским. Следите за афишей и не пропустите выступления любимых исполнителей.