Режиссер Владимир Грамматиков: «Люди забывают, что познать истину можно лишь через страдание или сострадание»

Полная версия интервью, опубликованного в №9 печатной версии газеты «Культура» от 26 сентября 2024 года.

В Академии Никиты Михалкова прошел первый в новом учебном году мастер-класс. Режиссер Владимир Грамматиков представил свою новую ретродраму «Смотри на меня», а затем пообщался со слушателями и корреспондентом «Культуры».

— Замысел формируется очень странно. Иногда рождается из прочитанного — чувствуешь: вот оно, рядом, близко, а порой из воспоминаний. Идея снять «Смотри на меня!» возникла лет двенадцать назад. Сначала хотел сделать что-то вроде «Амаркорда» Феллини — поделиться послевоенными переживаниями с точки зрения шестилетнего мальчика, но чем больше погружался в то время, тем сильнее осознавал его сложность. С одной стороны — эйфория Победы. Закончился кошмар и ужас войны. С другой — чудовищная разруха, голод и вставший перед человечеством вопрос: «Как жить дальше?» На этом фоне — гигантское движение всей страны. До сих пор не понимаю, какой фантастической силой воли проводилась эвакуация наших предприятий. Целые заводы переезжали на Урал и в Сибирь, станки ставились прямо на землю, а после войны страна возвращалась домой. С точки зрения мальчика рассказать об этом у меня бы не получилось. Как быть? Стал присматриваться…

Я веду мастерскую во ВГИКе почти 25 лет. Из последнего поколения двухтысячного года 74 процента ребят жили с мамами, и это отразилось на многих вещах, даже психофизике. Женщины сейчас в приоритете — мужик дрогнул в девяностые годы в силу определенных обстоятельств. И я решил рассказать историю с точки зрения женщины — не страшась пафоса пропеть гимн матери!

Авантюрное решение мамы спасло нашу семью в 1948-м. Представляете, сколько сил и отваги потребовалось, чтобы выбить теплушку из Свердловска, забросить в вагон четырех мальчишек, пианино, корову и отправиться в Москву? До конца мама никогда не раскрыла секрет, каким образом, по каким фиктивным документам ей удалось выбить этот вагон.

Откуда корова? Нашей многодетной семье полагалось иметь свою Милку, которая жила в центре города, в сарае на дворе. Мама понимала, что наше трехнедельное путешествие может окончиться печально — еды не было, вообще. Люди отдавали фамильные драгоценности за буханку хлеба. Почему пианино? Мама начинала оперную карьеру, рассказывала, как пела с Козловским.

Неразгаданная тайна — как она распространяла любовь на нас всех, равными долями, как каждому клала конфетку под подушку. И это была проблема — съесть сразу или сберечь до утра. Помню, съел половинку, а оставшуюся завернул в фантик и спрятал под подушку, а брат Юрка сожрал ее и фантик оставил. Трагедия, с которой ничто не сравнится! Но вообще-то мы жили дружно. В семье была традиция — мы составляли сметы. Папа приносил зарплату, и мама всех сажала за стол: «У нас столько-то денег. Юрке нужно купить штаны, Кольке — ботинки, а Володьке — трусы...» Конечно, я мечтал о башмаках, но не было ни зависти, ни обиды, мы все решали вместе! И моя влюбленность в маму была бесконечна.

Мне написали пять вариантов сценария. Чего-то не хватало, и тогда дал почитать текст Кончаловскому, с которым жил на одной лестничной клетке пятьдесят пять лет, он еще бегал к нам за пирожками, и Андрей Сергеевич предложил все переписать. Я прочитал и был в шоке — другой взгляд, другой температурный режим, другой мир, — извинился, и мы расстались. Две сценарные группы вновь взялись за работу — ничего не получалось… Стал перечитывать Андрея и начал понимать его взгляд. Поехал на Николину Гору с повинной. Кончаловский сказал: «Вернусь при одном условии: если четко расскажешь, почему отказался и вернулся к моему замыслу и я это пойму!» Исповедовался ему два с половиной часа, убедил продолжать работу.

Стал искать актрису с условием постоянного присутствия на площадке и проживания с детьми. Друг посоветовал сходить на мюзикл «Кабаре». Пошел и сошел с ума от Саши Урсуляк. Попросился в гримерку, но не тут-то было: она полчаса отходит от спектакля. Подождал, зашел, выяснилось, что с августа по ноябрь у нее ни одного свободного дня и все контракты уже подписаны. Все же дал почитать сценарий. Через три дня звонок: «И что мне теперь с этим делать?» На что я, не смутившись, заявил: «Ничего — все сделаю я!» Мы сумели договориться со всеми, и она снялась в картине… И Женя Симонова, всегда в перьях и кружевах, думал, не согласится сыграть фанатичную большевичку, но мы встретились в кафе и два часа проговорили о роли — у нее в семье было много репрессированных... Как говорится, трус в карты не играет и шампунь не пьет! Скажу режиссерам: никогда ничего не бойтесь — если есть сигнал, то нет ничего невозможного.

— Что привнесли Кончаловский и Урсуляк в ваши личные воспоминания?

— Андрей Сергеевич поначалу хотел писать историю, не выходящую за стенки вагона — как бы про Ноев ковчег, обуреваемый бушующим океаном. Это был бы жесточайший арт-хаус на два часа, люди бы не выдержали, и он написал другой сценарий. Я доверился ему, а мой вариант был более сентиментален, на контрасте жизни семьи и внешнего мира.

Александра Урсуляк привнесла потрясающую достоверность, она ведь тоже мать — ничего не играла, не изображала ни драму, ни восторг, просто жила одной мыслью: «Только бы доехать, любой ценой!» Она поступила геройски, отказавшись от всех других проектов, сжилась и подружилась с детьми, стала моим «адаптером», досказывала все, что требовалось.

— Насколько для вас важен подготовительный период?

— Очень важен, это время крушения иллюзий, к тому же для каждого проекта подготовка — своя, абсолютно отдельная история. Нужно быть предельно честным с продюсером и командой, это время взаимочувствования, из которого рождается взаимодействие; кто-то хорошо сказал: «Влюблены не те, кто смотрят друг на друга, а те, кто смотрят в одну сторону!» Раньше кино было немного другим, иной режиссер успевал дважды жениться — на гримерше и монтажере, а сейчас все делается быстро. Но снять можно лишь то, что закладываешь заранее. Тут решаются формальные задачи: поиск натуры, подбор актеров, эскизы декораций и пошив костюмов, но самое главное — создание атмосферы, поиск общего языка, интонации и видения на основе разобранного сценария… Умоляю вас, не пишите сами! Есть профессиональные драматурги, столичные и провинциальные, вы обязательно найдете человека, который чувствует так же, как вы. Запомните: с первого раза ничего не получится, не вешайте нос!

Далее важна ваша готовность и внятность постановки задач всем цехам. Я делаю это трижды. В первый раз собираю всю группу и читаю сценарий вслух. Любой может задать вопрос. Например, костюмер: вот тут у нас дублер, вторую рубашку ему шьем, вдруг испачкает? Все закладывается заранее и проговаривается. На второй читке все цеха высказывают мне свои пожелания. Третья — предфинальная: мы утверждаем сценарий и кровью подписываемся под каждым примечанием и пожеланием.

— Как подбирали юных исполнителей?

— Работа с детьми — тема отдельной встречи. Это тайная вещь. Очень трудоемкая, но счастливая. В теоретическом наследии, даже у Ролана Быкова, нет готовых методик; каждый работает по-своему, но более радостного, чем детская игра, в кино ничего нет! Режиссер детского кино прежде всего должен быть психологом, помогающим исполнителям выстроить отношения со своими героями. А для этого я должен знать про своих ребят все, но это требует от меня полной откровенности, я должен доверить им самые сокровенные вещи. На этом пути существуют ловушки. Главная катастрофа — актерские агентства, никогда ими не пользуйтесь, и мамы, мечтающие привести своих чад в кино! Они учат детей нравиться, читать стишки и петь песенки, а мне они совершенно не нужны, важна эмоциональная подвижность. Например, снимая «Усатый нянь», я спрашивал: «Какой цвет глаз у твоей воспитательницы в детском саду?»

Готовясь к «Смотри на меня!» я отсмотрел полторы тысячи ребят, с пятьюстами провел личные встречи, с каждым говорил. Давал простой этюд: «Представь, что тут стоит стакан, наполненный жидкостью — фантой, соком, чем хочешь. Ты должен взять его, пронести к ассистентке и поставить ей на коленку так, чтобы ни одна капля не пролилась». Каждый делал это по-своему и в каждом проявлялся характер, а главное, вера в предлагаемые обстоятельства. Это — начало начал! Включение — важнейшая вещь для рождения образа.

— Есть ли трудности и ограничения на съемки детей?

— Сегодня рабочий день в кино — двенадцать часов, раньше было восемь. Значит, пятилетний ребенок мог сниматься только четыре часа в день. Что делать? На «Усатом няне» я дал задание ассистентам найти восемнадцать пар близнецов. И они их нашли, но тут же выяснилось, что близнецы похожи только внешне, а по характеру противоположны! Из этого великого эксперимента у меня в картине осталась одна пара девочек. Сегодня же все строится на договоренности с родителями или агентами — это все усложняет. Дети могут долго работать, но график нужно строить так, чтобы были паузы, ведь малыши быстро устают, и обязательно нужно создавать им условия как у взрослых — кабинки, реквизит. Они это очень понимают, ценят и работают ответственно.

Современные дети в чем-то взрослее нас. На премьере спрашиваю семилетнего Платона Герасимова, который сыграл у меня потрясающе и сейчас снимается в Петербурге:

— Хочешь стать актером?

— Нет, — говорит, — буду биологом! Хочу узнать язык растений и с ними общаться.

— Где же этому учат?

А он уже все про себя знает:

— Закончу биофак университета. Там есть подразделение, но все недоучки, мало чего знают, поеду на стажировку в Лондон…

Понимаете? Он выстроил карьеру до двадцати четырех лет!

— А как же кино?

— Ну, сейчас маме надо помочь заработать деньги, поактерствую еще три-четыре года и на этом все!

Главная проблема при работе с детьми — рассинхрон с историческими обстоятельствами. Современный ребенок совершено иначе реагирует на ситуации — пластически, психологически. Гигантских трудов стоило объяснить им, почему мы не были такими торопливыми, словоохотливыми, какой ужас испытывали, когда взрослый задавал нам вопрос. Мы жили в другом темпоритме и внешне, и внутренне. Важно терпение, «на шару» ничего не получится, важно ощущение: мы вместе. Если подвисали, просил повторять про себя таблицу умножения, и появлялся осмысленный взгляд — дурацкий и формальный, но рабочий ход! Если бы дети играли страдание — это был бы конец.

— Возникали технические нестыковки?

— Колоссальной проблемой стали двухосные вагоны. Сейчас они катаются на спаренных колесах, а это совсем другой перестук и размер — довоенные были меньше... В один прекрасный день прибегает художница Маша с квадратными глазами: корова поперек вагона не вмещается! Что делать? По всей России искали Милку поменьше и нашли... на шестьдесят сантиметров короче! Друзья заходили на съемки, твердили: «Ты, Володя, ее бульдозером в вагон засунешь, и больше она туда не зайдет никогда! И потом, как она у тебя отдыхать будет?» Нашли поля на бывшем «Научпопе» в Химках, засеяли яровыми, ждем. И вот наступает Милкин дебют. Ее запихивают, мы снимаем, а сердце колотится: что-то завтра будет? Группа ее подкармливала весь день — кто морковкой, кто яблочком… и утром Милка первой примчалась на съемку, и так каждый день!

— Снимали вагон на натуре или в павильоне?

— Половину сцен так, половину эдак. Реально ездить в вагоне я не мог — детский синхрон заглушал стук колес. Переозвучить очень трудно — на площадке ребенок органичен, а в темной студии перед экраном теряется.

— Как оборудовали площадку?

— Меня привели на площадку Германа-младшего, сделавшего «Воздух» не на зеленом заднике, а на фоне огромного количества телеэкранов: новая технология, фантастическое впечатление. Но — Господь сподобил — в первый съемочный день я заболел и один из мальчиков тоже. Пришлось перекроить съемочный план, и я попросил художников полностью сделать интерьер реального вагона. Вот что значит сплоченность группы, снимающей кино: за три ночи они сделали абсолютно все — от клочков старых газет до коровьего помета! И это оказалось моим спасением, так как, вернувшись на площадку, я увидел возможности чудо-экранов. Все, что они демонстрировали, было сделано разработчиками, а когда им дали снятые нами фоны, случилась катастрофа.

— Почему вы использовали ручную камеру?

— Принципиальный момент. Мой продюсер предлагал трех ведущих операторов, я категорически этого не хотел, не хотел «гобеленного кино». Хотелось, чтобы камера была невидима и участвовала во всем как член съемочной группы. Мне подсказали: есть оператор, бывший документалист Алишер Хамидходжаев. Посмотрел «Снегиря» Хлебникова и обомлел: шторм ни в одном голливудском фильме так еще не снимали! Камера в моем фильме стояла на штативе в двух сценах, операторская группа почти все снимала с рук, на едином дыхании.

— В картине маловато экшена…

— И слава Богу! Экшен — это профанация, нас просто возбуждают на восприятие — настолько мы равнодушны, эмоционально закрыты. Считаю, настоящее кино — наш последний шанс эмоционального общения. Людям сегодня плевать не только на чужие чувства, но даже на свои.

— Каким увидели отца, дождавшегося свою семью?

— Сцена встречи с отцом породила во мне желание снять это кино. В реальности было так. Мы приехали в Москву не на Казанский вокзал. Товарные вагоны оставались на Сортировочной. Нас отцепили на дальней линии. Прошел день, другой. На третий в полседьмого утра мама открывает чемодан, достает платье и фильдеперсовые чулки, примеривает, снимает, надевает носочки и туфли-танкетки. Что такое? Вдруг слышим крик на междупутье: «Нина! Нии-наа!» Мама выпархивает из вагона и бежит по грязной, черной от сажи и мазута колее. Мы вчетвером выглядываем из вагона вслед. Видим, как два человека несутся по междупутью навстречу друг другу и, вцепившись, застывают в объятиях. В фильме я добежал к ним, а в жизни — нет.

Эта одна из сильнейших эмоциональных сцен всегда стоит перед глазами. Сравнить могу лишь одну историю. Я тайно ушел из технического института, и отец не смог мне этого простить. У нас был разговор, он считал всему виной — соседство с Михалковыми. Сказал: «Володечка, слушай внимательно! Видишь эту руку? Больше этой руки в твоей жизни не будет. Ни-ко-гда. Делай выбор!»

Отец был мужик суровый: сказал — сделал. Я единственный раз ослушался его и поступил в ГИТИС. Потом три года отслужил в армии — сопровождал секретные грузы на Новую землю и в Капустин Яр, пять лет поступал на режиссерский факультет ВГИКа. Мне твердили: «Зачем тебе это? Ты же снимаешься, не бейся головой об стенку!» И вот вышел мой первый фильм «Усатый нянь». Отец пришел в зал и удалился, ничего не сказав. Вторая премьера — «Шла собака по роялю». Говорят: «Володька, ты где, папа тебя ищет, внизу ждет!»

Выхожу из зала Дома кино, спускаюсь по лестнице, вижу отца и не дохожу полтора метра:

— Папа, ты меня звал?

Он делает навстречу два шага, обнимает и шепчет на ухо:

— Володечка, прости, я был не прав!..

— Как запустились с дебютом?

— Волей судьбы. Картину начинал делать режиссер Женя Фридман, а я снимался у него в «Острове сокровищ». Он собрался в Америку уезжать... Я же получил распределение на «Мосфильм» в комедийное объединение Георгия Данелии. Он не запускал меня четыре месяца, и вот как-то иду по Студии Горького, навстречу Юра Егоров — руководитель объединения современной драматургии:

— Как дела?.. Володя, мы тебя знаем и любим, приноси детский рассказ — запустим завтра!

Я приношу Хармса. 

— Хармса не надо!

— Кого надо?

— Юрия Сотникова...

И все закрутилось. Снимаю кино, диплом, на «Ялтинской киностудии», директор — Борис Грачевский, автор сценария — Паша Лунгин, оператор — Игорь Клебанов. Вернулся на Горького, сдал «Тайфун, фас!» и слышу: 

— Тебя Лиознова ищет! 

Иду на второй этаж, в объединение телефильмов: 

— Проходи, видела диплом твой… Энергично! Хочешь полный метр? 

— Конечно! — А раньше полный метр получали лучшие из лучших — Тарковский, Кончаловский, Шукшин, а мы по пять лет работали вторыми режиссерами, ассистентами по актерам или реквизиту, только потом имели возможность снять коротышку на студии «Дебют»… 

— Вот, — говорит Лиознова, — читай сценарий...

А там — засада! Беру сценарий, вижу авторов: Векслер и Мишарин, авторы моей самой любимой картины Тарковского «Зеркало». У меня подкосились ноги. Еду домой, читаю «Усатого няня», а там восемнадцать «бармалейчиков». Попросил два месяца, и сценарий переписали под меня. Снял детский сад в оставшейся на Студии Горького декорации публичного дома а-ля модерн. Немного переделали его, конечно.

— Вы сыграли около полусотни ролей…

— А узнают меня по воздыхателю Неёловой в «Осеннем марафоне» Данелии, где я сыграл всю печаль и грусть брошенных мужиков. И еще по роли в «Шестом» Самвела Гаспарова по заказу МВД СССР. Никто не верил в успех, но случилось чудо: истерн стал боевиком, а боевик — шлягером, всякий раз выручавшим меня при встречах с ГАИ.

— Вы упомянули радикальные изменения медиасреды. Каковы их последствия для кинопроцесса?

— Медийное пространство меняется во всем мире — не только в части средств производства и доставки информации. В счастливом детстве, когда мы доставали с полки любимые книги, такое невозможно было представить. Раньше нам экспортировали визуальный продукт три телевизионных канала и Госкино. Мы ждали понедельников, чтобы рвануть в кино, поскольку репертуар обновлялся в начале недели, и только там могли выбрать, на какой фильм пойти.

Сегодня любой человек, нажав кнопку, может посмотреть все, что хочет. Но так ли это? В стране погасли киноклубы, в которых люди собирались, чтобы смотреть другое кино. Оно как бы исчезло — кино вернулось к тому, с чего начиналось, к аттракциону. Это принципиально иная ситуация. Интернет заполнен фильмами, но исчезло главное: люди ходили в кино познавать мир и общаться. Сеть же не дает полноценного общения, связанного с общими эмоциями и чувствами, созвучными мыслями.

Свобода выбора радикально меняет психологию людей. В том числе тех, которые занимаются производством, трансляцией и добыванием денег, то есть продюсированием. По-видимому, кинозалы так и будут жить блокбастерами, а маленькие территории будут создаваться в интернете. Переизбыток и доступность информации колоссальны, но они рождают поверхностность восприятия, губящее человеческие отношения и поиск смысла жизни. Люди забывают, что познать истину можно лишь через страдание или сострадание.

Меня часто спрашивают: как подружить сегодня бабушку и внука. Пропасть между ними сейчас гигантская — больше, чем у наших поколений, слушавших бабушкины сказки. Сегодня между ними стоит пропасть, айпад. Внук больше не спросит совета, а залезет в гугл...

— Художественное произведение сегодня лишено акустического объема, который дарит не только кинозал, но и филармония и музей. Акустика, подразумевающая конкретные обстоятельства места и времени, является неотъемлемой частью любого художественного произведения. Цифровая же среда порождает лишь забивающий ее инфошум, зашлаковывая истоки творчества.

— Представьте: Лондон, 1986 год. Я делаю перезапись «Мио, мой Мио» на английской Долби-студии. Файф-о-клок, все разбегаются, а мне предлагают заглянуть на какой-то семинар в соседей аудитории. Захожу и вижу: собрались маститые люди — представители ведущих студий и лабораторий — и нервно обсуждают какую-то ерунду, цифровую технологию. Говорят: она никогда не придет в кино. Почему? Оказывается, целлулоид с желатином, добываемым из молока пасущихся в Новой Зеландии коровок, и луч света, проходящий сквозь экран, дарят человеческие эмоции, не воспроизводимые цифрой.

— Так и есть! Цифра является не изображением, а имитирующим картинку тотально гомогенным медиапотоком. Отсюда истощение выразительных средств киноискусства и карнавал аттракционов.

— Могу поспорить, но отчасти соглашусь: цифра огрубляет киноязык. На том же семинаре говорили, что она будет использоваться лишь для хранения информации… Но, как видите, цифра завоевала большое кино!

— А для хранения кинофильмов ее как раз используют с большой опаской: неведомо как с серверов начисто исчезают огромные массивы данных.

— Да, это засада, могут возникнуть не предполагаемые нами вещи.

— Как же реализоваться художнику в эпоху тотальной цифры?

— Я считаю, что цифра способна передавать эмоции, и доказательство тому — моя новая картина. Мы строили рассказ через эмоции и интонации. В Барнауле я зашел в зал на финальных титрах — люди встали, захлопали, а с балкона падали и кружились носовые платки — как у Феллини. Другое дело, современная камера дает иллюзию похожести на жизнь, а кинематограф стремился к ее правдоподобию, но в рамках жанров. Эту часть современные режиссеры игнорируют, они формально фиксируют события.

— Получается, и аттракцион уже пошел не тот. Марвелл, например, совсем выдохся...

— Падение началось с сиквелов «Звездных войн», провалившихся в мировом прокате. Противостояние отца и сына ушло в схему и самоповторы, похоронив имперские амбиции Лукаса. Однако, повторюсь, технологизм цифры не мешает эмоционально пробиться к сердцам и душам зрителей.

— На уровне аффекта, но не сопереживания.

— Отнюдь. Смотрите как изменились технологии CGI (computer-generated imagery — изображение, сгенерированное компьютером. — «Культура»). Раньше симулировали вселенские катаклизмы, космические бездны и бороздящие их корабли. Технология работала на эффекты. «Аватар» задал новый тренд: сегодня ее не должно быть видно! Зритель смотрит и не верит глазам: это реальность или нет, может взлететь какой-нибудь предмет или как? Из позиции агрессии CGI ушло в таинство.

— Но сиквел оказался куда слабее.

— Да, но главное — колоссальные возможности современных технологий. Вопрос: их эксплуатировать как самоцель или гарнир для художественного высказывания? Пока наблюдается перекос, наглядный пример — ряженый-крашеный «Волшебный корабль». Главное — отсутствие внятной истории. Зритель устал от спецэффектов, он хочет чего-то большего, а чего — не знает.

— Удивления.

— Да! Катарсиса не хватает, сцепка истории и катарсиса разрушилась.

— Что делать? Намек на ответ дают академические постановки «Метаморфоз» Никиты Михалкова. Минимум реквизита на сцене. Сетчатый экран, на который проецируются ненавязчиво анимированные пейзажи, а на сцене — актеры, технично и прочувствованно взаимодействующие в камерных миниатюрах, вынесенных в масштабный контекст. Схожие приемы используют корифеи масштабного авторского кино — Йоргос Лантимос, Уэс Андерсон, Рубен Эстлунд.

— Это исключения из правил. Сейчас режиссер не работает с актерами, не объясняет роль и эпизод — разводит мизансцену, командует «мотор» и «стоп, снято». Артисты одновременно снимаются в нескольких проектах и рекламе. С драматургией у нас просто катастрофа. Арт-хаус, о котором все пеклись, не сработал. Почему? Не желая преемствовать русской и советской классической литературе, эти «вундеркинды» не смогли породить ничего внятного, соответствующего законам построения сценариев.

— Над чем трудитесь?

— Десять лет я работал креативным продюсером российского филиала компании «Дисней», мы внимательно изучали семейное кино России и многих стран мира. Выясняли, какой сказочный герой популярен у разных возрастных групп. Два года назад нас закрыли, но мы решили не расставаться и создали «МВ-Фильм», который будет заниматься кино и сериалами. «Смотри на меня!» — наш дебют. Сейчас делаем сложный восьмисерийный сериал с известной героиней нашего эпического наследия. Ушли от хохм и шалопайства в забавную и мощную женскую фэнтезийную драму, нашу «Малефисенту». Суть в том, что мы планируем использовать в комедийном плане уникальные, не засвеченные технологии CGI — мы хотим не стращать, а удивлять сказочными скетчами со спецэффектами. Вскоре представим наш лубочный сериал «Царь Горох». Есть и космические замыслы, а я решил снять новое кино, пронзительную зимнюю сказку.    

Фотографии: Кирилл Зыков / АГН Москва. На анонсе кадр со съемок фильма "Смотри на меня".