Линия, а не точка: памяти Бориса Юхананова
Умер художественный руководитель «Электротеатра Станиславский» Борис Юхананов — режиссер, философ и теоретик, чей новопроцессуальный метод превращал театр в живой, постоянно меняющийся организм. По просьбе «Сноба» его друг и исследователь, поэт Егор Зернов, написал некролог-воспоминание — о создателе «Сумасшедшего Принца» и Театра Театра, о великом педагоге, не любившем деления на «учителей» и «учеников», и о человеке, чье огромное наследие еще только предстоит осмыслить.
Борис Юрьевич Юхананов был очень добрым. Мы подружились, когда я пришел на премьеру новой главы «Сумасшедшего Принца» в Электротеатре. Я тогда был сильно захвачен этим видеороманом, показывал всем друзьям с телефона, с компьютера, с проектора, тащил на показы, собирался писать статью. На показе был Борис Юрьевич, которому я тогда задал какой-то страшно подробный вопрос на несколько страниц. Вопрос был плохой, в том смысле, что БЮ на него оставалось ответить только «да», но он начал спрашивать, как меня зовут, чем я занимаюсь, почему у меня такой интерес к этому делу, и так далее.
Что за «Сумасшедший Принц»? Это выдающийся артефакт Параллельного Кино, видеороман в тысячу (буквально тысячу) кассет, снятый на один из первых в стране VHS-камкордеров. Энциклопедия андерграундной жизни, где в разных условиях — и бытовых, и артистических — существуют в общих пространствах Никита Михайловский, братья Алейниковы, Юфит с некрореалистами, Тимур Новиков и Густав Гурьянов — все знакомые лица. Принципы «Сумасшедшего Принца» уже в конце 80-х опередят грядущие стремления режиссеров из «Догмы 95», а его процессуальный характер, механика одной большой матрицы, складывающейся в разные вариации-фильмы, вдохновит «Дау» Ильи Хржановского.
В видеоромане Юхананов смог дать основания видео как медиуму, отличному от кино, и сделал это не только на практике, но и в множестве глубоких, сложных, последовательных и часто веселых теоретических работ.
Вместе с собственной теорией открывался и Театр Театр. Юхананов запустил его вместе с Никитой Михайловским, Евгением Калачевым, Анжеем Захарищевым фон Браушем и Иваном Кочкаревым. Это была первая в СССР независимая театральная группа, в те же 80-е годы потрясавшая Москву-Питер во многом теми приемами и концепциями, которые Ханс-Тис Леман в 1999 году назовет постдраматическим театром.
Статью о «Сумасшедшем Принце» я потом написал, БЮ ее очень полюбил, а мы продолжили общаться. Я долгое время увлекался только кино, вот и знакомство с БЮ началось с того, что он снимал на камеру, а в театр я толком никогда не попадал, поэтому БЮ разрешил приходить на любые спектакли в ЭТ просто так. Сильный поворот моего внимания к театру, кажется, начался именно с этого.
Я никогда не был его учеником, но многому у него научился. Мне он вообще не показался человеком, который любит выстраивать пространство в категориях «учителей» и «учеников». Это при том, что он был великим педагогом (или лучше сказать — «именно поэтому»). Однажды он очень круто и жестко научил нас с Даней Данильченко и Ростиславом Русаковым (мои друзья и коллеги по съемкам ряда независимых фильмов — прим. ЕЗ) переговорам с продюсерами. Мы тогда просили у него доступ на малую сцену Электротеатра для съемок нашего сериала, а он, в маске продюсера, спрашивал нас в какой-то непривычной для нас интонации, почему мы с этим именно к нему обращаемся и можем ли мы «снять свое дело прямо сейчас». Мы чуть напугались, потом вроде перестроились, он вывел некоторый дидактический итог, некоторую мораль нашему разговору, мол, вот именно так общаются продюсеры с молодыми режиссерами, а поснимать кино мы можем в ближайший выходной. Мы все пожали друг другу руки, будто заключили договор века, очень счастливые.
Борис Юхананов был мощнейшим теоретиком: и в тексте, и в речи. Он очень много читал: поэзию, прозу, драму, литературу о современном искусстве и так далее. Он разбирался в метареализме и московском концептуализме — разбирался, а не только был знаком с метареалистами и концептуалистами. Еще был открыт к современной поэзии — для меня даже оказалась неожиданной та серьезность, с которой он воспринял мою дебютную поэтическую книгу. Стихи он очень любил (и писал их в большом количестве), но больше всего, кажется, любил философию: это и Делез, и Хайдеггер, и Деррида, и Хабермас, и Бадью, и Агамбен, и все-все-все. Очень любил философию и был философом, потрясающим собеседником, который не только произносил удивительной последовательности речи, но и любил слушать, умел давать собеседнику пространство, умел порадоваться за другого человека, оценить чужой талант.
У него был свой метод. Тотальность его проектов — не столько гезамткунстверк, сколько полифоническое полотно, сшитое из линий ускользания — ускользания от медиума как идеологии, или технологии как идеологии, в общем, это пространство диалога, а не фасции. Это постоянная подвижность, это умение поставить свое художественное высказывание под вопрос, и это метод, который сам по себе эту постановку под вопрос манифестирует.
Когда открылся Театр Театр, Юхананов манифестировал театр подвижных структур, театр вариативный, то есть отказывающийся от репетиции как повтора одного и того же. Потом авторский метод развивался с открытием Мастерской Индивидуальной Режиссуры, которая была направлена на тренировку универсальных режиссерских способностей — режиссер умеет все, а не занимается исключительно кино или ставит исключительно спектакли. Вместе с МИРом в 90-х он занимался эволюционным проектом «САД» — это был такой театральный город-сад со внутренними этюдами, внутренними произведениями искусства, видеофильмами, раз за разом регенерирующий, меняющийся, неповторимый. В теории тогда выражался театр новоуниверсальный, новомистериальный, практиковалась индуктивная игра, эвристическая речь и многое другое.
Вся эта (и не только эта, но я не хочу превращать этот текст в лекцию) теория потом стала фундаментом Новопроцессуального метода как зонтичного понятия для вышеупомянутой понятийной работы: театр как живой организм, а не просчитанный механизм, линия, а не точка, отказ от готового зрелищного продукта в пользу подвижного процесса, в пользу индуктивной игры, где правила задаются в ее процессе, а не заранее. Электротеатр Станиславский, полис Бориса Юхананова, открывшись в 2015 году, сам по себе стал новопроцессуальным проектом, а не просто театром.
На вопрос «как дела» БЮ мог ответить рассказом о том, чем он занимается с 80-х годов, и это никогда не было просто воспоминанием о былых успехах — это была попытка обозначить, из какой точки он говорит и какую линию он ведет уже долгое время: мол, вот тогда я интересовался этим, потом я попробовал такое, а теперь я сделаю вообще вот так. То есть он явно имел в виду пройденную дистанцию, но всегда жил в будущем, всегда говорил больше о неосуществленном, неизведанном, желаемом. И это, конечно, полностью соответствует Новой Процессуальности.
Письмо о Борисе Юхананове требует много ответственности, это очень сложно, к его работам нужно возвращаться много раз, в них много потайных карманов, заслонок, подземных тоннелей. Сегодня эта ответственность ощущается еще сильнее, вопросы ставятся острее. Кино-, видео-, театральные работы Юхананова, графические произведения, поэзия, проза, драма, выступления, лекции, манифесты, статьи — все это требует как новых способов собственной репрезентации, так и новых способов мышления, исследования, анализа. Впереди еще много работы — с тем, что оставил человек, который умел все.